Врубель
Шрифт:
Не только образования, окружающие Демона, подобно чему-то среднему между цветами и кристаллами, возникшие из его как бы «рассыпавшихся» крыльев, представляли собой узоры, кажущиеся одинаково и плоскими и объемными, материальными и отвлеченными, но и вся живопись состояла из многочисленных граней, мелких плоскостей, которые как бы обнимали форму, строили реальный объем, реальное пространство и одновременно превращали картину в какой-то объемно-плоский узор из «отвлеченных» форм.
«…Нужно, чтобы… на картине был рельеф и… чтобы его не было…». Это Врубель понял сейчас особенно отчетливо и показывал, что это значит. Везде, добиваясь объемности, вещественности, сохранять господство плоскости.
Картина «Демон» была «заряжена» мечтой о монументальном искусстве,
И вместе с тем, при располагающей к плоскостности узорчатости, — какие-то новые порывы вглубь, новое ощущение пространства, предметных форм, их отношений.
Могли ли они — Серов, Коровин — понять дивную музыку формы, ритма, понять это особенное взаимодействие формы и ее окружения на холсте…
Хотя Серов красоту не отрицал и имел обыкновение говорить о вечных законах формы, он не понимал, что в картинах и в рисунках изображение должно быть прежде всего декоративно… Серов не любит «слишком много способа», как он выражается. А попробовал бы он заполнить бумагу или холст так, чтобы была красота, чтобы форма, сохраняя полноту и весомость, легла на фон дивным орнаментом. Выявлять орнаменты форм — какое наслаждение! Не в том специальном исполнении орнаментов, которое так тяготило его в Киеве, а в мотиве неорнаментальном раскрывать декоративность как его закон. Во всех произведениях великих изображение определяет орнамент форм, везде, во всем — декоративность, узор… И эти постулаты художника претворялись в его новой картине.
Как он мучительно и долго обретал живописный строй — еще с Киева, да что с Киева — еще в мастерской Чистякова! Как жаждал этой организованной в структуру красочной массы, такого многосложного построенного цвета. И в то же время — как долго искал живого оправдания этой структуры. Трудно сказать, какое желание в нем было более неистовым — желание создания Демона и его оправдания, возвышения его темного духа, раскрытия в нем света, углубления в природу добра и зла или жажда этой новой живописи, враждебной всякой размягченности, поверхностности, натуральному пассивному воспроизведению видимого.
Да, его рождающийся молодой Демон вызывал эту плоть, новую плоть живописи, и в свою очередь она породила этот образ. В сущности, живопись этого холста вызрела в процессе работы и оказалась неожиданной и для него самого. Эти смелые, плавные, но властные очертания линий и эти сочные мазки и разноцветные краски — во всем этом содержались большие потенции для будущего. Здесь была не только вольная трансформация натуры, но трансформация живописи. Во всем этом — начало формирования нового живописного метода. Еще начало, но многообещающее начало…
Цветущая поляна, ветки, гнущиеся под цветами, манящие огни вдалеке, «демоническое» — все это аллегории, и можно было бы упрекнуть Врубеля в примитивности идеи. Но рядом с этим примитивным дают себя знать и свободная игра воображения и творческий стихийный бунтарский дух. Задуманный как аллегория образ вместе с тем выходит за пределы аллегории, приобщается к романтизму, может быть, к символизму благодаря живописи, всей структуре полотна…
На все вопросы относительно его «Демона» Врубель отшучивался: «Позади цветы, а впереди пустота» — однозначный прямолинейный символ. А объяснять приходилось многим. Ведь показательно, что Савва Иванович, в кабинете которого создавался этот холст, не приобрел его. Мало того, кажется, стеснялся его и поспешно объяснял недоумевающим посетителям и гостям, что картина не кончена, и как-то странно подсмеивался, рассказывая об этом. Может быть, и над собой смеялся! Он действительно не знал, как отнестись к этому произведению с его слишком яркой, пронзительной синевой, с его слишком темными, бурыми, какими-то даже грязными красками, с его как бы «неряшливой», изрытой живописной поверхностью, «обрабатывая» которую мастер не только не старался скрыть манеру, а подчеркивал ее. Самым отчетливым в сложном сплаве чувств, которые вызывал этот холст у Саввы Ивановича, было недоумение. Елизавете Григорьевне же он решительно не нравился, вызывал протест всего ее существа. Можно добавить: произведение не вязалось в ее воображении с самим автором, который в ту пору импонировал ей и манерой держаться, и склонностью философствовать, и неустанно повторяемой им фразой, что его религия — красота. Но какая же красота в его «Демоне»?
Надо представить себе, как могли реагировать тогда на эту картину за пределами дома Мамонтовых, в накаленной обстановке, когда «декадентства» уже ждали, уже его видели во всем. Слово уже было произнесено, прозвучало в печати, и его жизненное воплощение стало скандально необходимо. «Демон» Врубеля уже обещал ответить этой необходимости. Образ как бы дышал «скандалом». «Демон сидящий» должен был стать мишенью для злобных насмешек обывателей. Ему суждено было явиться тем произведением, которое бы воплотило резкую ссору, разрыв художника и публики. «Демон изображен в тот момент, — острили по его поводу, — когда на челе его высоком не отразилось ничего».
А что же Врубель? Возможно, что сам он вначале и не ожидал, что его картина будет производить такое впечатление на окружающих. Но он не только делал вид, что радовался испугу или недоумению, которые она вызывала. Он и в самом деле почти хотел этого. Однажды он даже заявил, что был бы огорчен, если бы его хвалили и понимали. И это было сказано искренне, отчасти, во всяком случае, искренне. Он с детства знал, что все великие были непризнанными. А сейчас он не мог о себе иначе думать, как рядом с великими.
Но и жажда признания тоже томила Врубеля в это время! Вспомним, как он откровенно признавался, создавая Христа, что хочет идти навстречу публике. Он не забывал о публике и хотел успеха, хотел признания. Он и позже, что бы он ни говорил, не был к этому равнодушен. И его автопортрет 1889 года… Нельзя было не почувствовать, глядя на это лицо, на его выражение, на весь этот облик английского денди: непростыми должны были быть связи с людьми и жизнью этого человека и художника!
И здесь заключена «тайна» особенных отношений Врубеля с Мамонтовским кружком, одна из великих целей которого была осуществить на новых началах союз деятелей искусства и его потребителей в эпоху, когда их расхождение катастрофически усиливалось, когда пропасть между ними росла.
«Демон» Врубеля обозначил его особое место в кружке, в охватившем всех здесь желании верить в идеал, ждать и надеяться на его осуществление, искать его и находить. Демонический юноша, воплощенный на полотне, тоже испытывал эту жажду. Но он как бы разуверился в возможности ее близкого удовлетворения. Сумрачный, со стиснутыми в мучительном раздумье руками, он нес в себе разлад с миром и с самим собой. Во всяком случае, он отодвигал высокие мечты и ожидания куда-то вдаль и был вестником будущего бунта. Сама плоть живописи картины, словно сгущающаяся, слагающаяся из резких, плоских, обособленных друг от друга мазков-молекул, таящая в себе потенцию становления, была исполнена взрывчатой силы по отношению к прекраснодушной успокоенности и приверженности к доступному, завершенному, найденному миру красоты. Созданный Врубелем образ Демона или «демонического», отмеченный неустойчивостью, бросал вызов всякой незыблемой истине, общепринятым, но мертвым этическим категориям, всему «положительному», всякому прекраснодушию. Противостояла утопии мамонтовцев, в основе своей примиренческой, конструктивность живописи художника, заряженная динамической силой.