Врубель
Шрифт:
Свет и тень — первозданная значительность этих борющихся и согласных стихий до сих пор никогда так страстно не постигалась Врубелем. Его Демон ведь был метафорой, символом их борьбы.
Но теперь Врубель хотел создать непосредственный и чистый образ борьбы света и тени и их единства. В эту пору Бенуа писал Яремичу в Париж: «Вчера был у нас Врубель. Милый, сильно постарел, но разговор интересный. Доктора все же думают, что у него паралич (сообщил Замирайло). Это убийственно мрачно. Рисует исключительно с натуры. Даже от орнаментов отказывается. Слишком его разбирает (?) Рассказывает о дивной раковине, которую он хочет срисовать (черным и белым) в большую величину. Ему хочется передать не свет и цвет предметов, а их сияние. Удивительно ясно и убедительно это излагает. Но чувствуется все же ужас безумия под этим. Это тот же Демон, тот же его сгубивший бес. Как бабочка на свет. К сожалению, я должен
Написать не свет и цвет предмета, а их слияние, сияние, воспринимаемые глазом зрителя. Так предмет обретает свою форму во всей цветовой и материальной, вещественной целостности.
Не вспоминал ли Врубель в то время слова своего любимого Гете: «Глаз обязан своим существованием свету… Свет вызывает к жизни орган, который должен стать ему подобным, так глаз образуется на свету для света, дабы внутренний свет выступил навстречу внешнему…» Теперь при взгляде на раковину, на ее странную слоистую фактуру, которая напоминала морскую зыбь и так неразрывно слилась с перламутровыми, волшебно неизъяснимыми переливами, было ясно — эта раковина должна была полностью удовлетворить всю его тоску художника, тоску его карандаша по цвету, линии, по форме и пространству и их бесконечной содержательности. Сам мотив перламутра диктовал форму и был ею — чистой формой и чистой красотой. Он представлял собой все те задачи и давал те возможности, с которых мог только мечтать Врубель, убеждаясь, что «поиски его исключительно в области техники».
Но мало того — в перламутровой поверхности, представлявшей собой своего рода колышущуюся стихию, особую мерцающую материю, одновременно тяжелую и бесплотную, как бы материализовались бестелесные радуги спектра и выступали в единстве свет, тень, цвет; материя и нематериальное — бесплотное, можно даже сказать, духовное — соприкасались друг с другом, переходили друг в друга. Они были здесь почти «одно» или приближались к тому, чтобы стать одним. Вот почему одна мысль о том, как черным и белым, светом и тенью он нарисует эту раковину, овладев Врубелем, доставляла ему невыразимое наслаждение, давая ему ощущение того, что здесь, в этом парадоксе выражения самого цветного на свете — радуги — черно-белым, он достигнет самой последней глубины в воплощении «мира гармонирующих чудных деталей» и бесконечной красоты.
Тончайший, остро отточенный карандаш не пропускает ни одной возможности, чтобы очертить прихотливые и причудливые очертания наползающих слоев перламутра. Но незаметно и как-то вдруг линии отрываются от этих очертаний, утоньшаются, становятся почти нематериальными и, образуя невесомые парящие пучки, то тают, превращаясь в свет, то сгущаются в тени и непостижимым образом дают в этой тончайшей игре светотени увидеть форму, материю раковины и радужное сияние перламутра.
Красочность этих воплощенных черно-белым раковин так непостижима, что цветное изображение раковины с сиренами, эта прекрасная радужная сказочная вещь, все же ниже этих рисунков и кажется не более цветной, чем они. В этих рисунках художник ставит поразительную по сложности задачу. Раскрывая многоцветность с помощью черного карандаша, он достигает предела постижения законов пластики, как бы обретая структуру цвета. И вместе с тем во всем этом, в стихии бесплотных творящих линий, Врубель прикасается к самому заветному, к первоистоку — к все таящей в себе бесформенности, к той самой благодетельной «невнятице», которая есть исток формы. Здесь нельзя не вспомнить Мусоргского. Когда-то он поражал Врубеля растворением музыки в стихии слова, стремлением раскрыть первооснову слова с помощью музыки, сделать музыку «словесно» выразительной; теперь «слово» готово было вернуться в музыку, предрекая строки поэта-потомка:
«Останься пеной, Афродита, И слово в музыку вернись…»В этих рисунках раковин, в этих камерных образах, в этом глубочайшем «вглядывании» в тончайшие модуляции светотени, способной превращаться, подчиняясь закону отношений и связи, в цвет, художник совершил чудо. Он подошел к тому синтезу, осуществить который стремился всю жизнь.
Бенуа был отчасти прав, видя общность в отношении Врубеля к образу Демона и мотиву раковин, чувствуя демонизм в идее художника, связанной с этим мотивом. Демонизм — в самонадеянной попытке достичь последней глубины в раскрытии истины природы, исчерпать ее. Создавая «Демона поверженного», Врубель за свое творчество расплачивался жизнью. И таким же искусством были рисунки раковин.
Итак, Врубель бывает в доме Бенуа, и бывает здесь, видимо, охотно, чувствует себя в своей стихии. Что бы он ни писал о журнале в состоянии болезненной возбужденности, хотя и вполне искренне, журнал ему явно импонирует. Не случайно врачи в клинике отмечали, что в периоды просветления он с большим удовольствием и вниманием читает журнал «Мир искусства».
Разумеется, ему не могла не доставить удовольствие статья лидера объединения Бенуа о его творчестве, опубликованная на страницах «Мира искусства». Но характерно — при восхищении искусством Врубеля Бенуа скороговоркой говорил о его «технике», с которой тот связывал главный смысл своих поисков. Бенуа не видел в этой: технике ее внутреннего содержания. Поэтому он прежде, в «Истории русской живописи в XIX веке», упрекал Врубеля в экстравагантностях мозаичной манеры, поэтому в статье он призывал его сосредоточиться, углубиться, «сковать технику» в связи с картинами «Сирень», «Ночное», в которых художник доходит, кажется, до вершин мастерства в глубине, сдержанности и содержательности живописного выражения.
Да, совершенно закономерна реакция Бенуа на новые идеи Врубеля — недоумение и ужас, которые он испытывал, слыша о новом замысле Врубеля, связанном с раковиной. В этой реакции Бенуа на новые идеи художника раскрылся рубеж, разделявший Врубеля и «мирискусников».
Графические этюды раковины представляют едва ли не самое поразительное в творчестве Врубеля, и не только Врубеля. Они прокладывали новые пути в пластических исканиях искусства XX века Художник открывает совершенно новые возможности в рисунке, ставит и решает задачи, казалось бы, по всей их природе непосильные для изобразительных пластических искусств.
В той же манере, той же пластике, подтверждая ее духовную содержательность, создал Врубель автопортрет. В пучках скрещивающихся линий он как бы ищет и находит себя, свое лицо, ощупывает его, выражая не столько черты лица и внешнее сходство, сколько его внутреннюю экспрессию, «духовность». Здесь вспоминаются почти современные ему некоторые портреты Пикассо, исполненные им позднее (в кубистический период), и сравнение подчеркивает своеобразие и силу Врубеля.
Теперь Врубель подходил к своим последним творениям в свободной жизни, вне рокового недуга. Среди них — портрет жены.
Он готовился к работе над этим портретом так, как не готовился ни к одному своему произведению. Натянув холст на подрамник, он сразу же вставил его в раму, обтянутую золотистым плюшем, поставил на сделанный для него специальный мольберт. Он окутал фигуру жены облаком тончайших газовых шелков четырех слоев — ярко-алого, черного, розового и дымчатого, просвечивающих друг из-под друга и создающих тончайшие, изысканные цветовые переливы. Это сочетание материй составляло сложное единство, отмеченное сосредоточенностью и углубленностью, какой-то особенной, таинственной праздничностью. Костюм отмечен чертами поэтики символизма. Фигура Забелы кажется окутанной каким-то маревом. Графика портрета подобна графике в изображениях раковин, и рисунок не только очерчивает внешний облик Забелы, но несет в себе, воплощает духовное начало. В пряном колорите портрета, в свечении и мерцании светотени, в изломах линий художник передает не только своего рода внутреннюю музыку Забелы, но и «чистую» музыку. Портрет Забелы — образ Музы художника — символизирует для него снова бесконечную красоту и красоту бесконечности.
Правда, надо сказать, что, в отличие от черно-белых строгих рисунков раковин, на этой красоте был налет декадентской «красивости», что предопределялось колоритом портрета.
К этому же времени относится и один из самых удивительных рисунков Врубеля — «Египтянка. На котурнах», созданный, думается, под влиянием прослушанной им оперы Верди «Аида» как эскиз костюма египетской невольницы. Поразительна вся фантастика этого рисунка, состоящего из сонма мельчайших клеточек, острых угловатых линий, которые в совокупности напоминают причудливо ломающиеся, сменяющие друг друга узоры калейдоскопа, разрушающие однозначную «явленность» формы. И опять появляются павлиньи перья рядом с женской фигурой на шлеме фантастического всадника, который двигается из глубины на зрителя и кажется материализацией и «одушевлением» этой глубины. Карандаш, словно вонзающийся вглубь, резкий и угловатый. Будто рисунок издает какой-то скрежещущий, металлический звук. Здесь сквозь пласт «обтекаемого» стиля искусства модерна пробивается голос футуриста. В этом произведении, так же как и в рисунках, раскрывается пророческая миссия Врубеля, его обращенность к искусству нового времени. Рисунок этот напоминает о произведениях Филонова. Ничего удивительного, что Теляковский, директор императорских театров, испытывал опасения в отношении к Врубелю как к художнику по костюму…