Врубель
Шрифт:
И когда пять лет минуло, и он всё возится с образом своей «странной и несчастной» героини, когда друзья уже начинают шутить, а недруги — публиковать издевательские пасквили, грустная усмешка — «в самом деле, не себя ли я изображаю этой Мессалиной».
И через 20 лет: «Хотя композиция картины удачная, и до сих пор остается без изменения, но частности не поддаются…»
А он хотел, чтобы поддавались! И ему, и его ученикам.
Причина, наверное, лоб. Очень запоминавшийся в его наружности «огромный круглый череп мудреца» с высоким, круто выпуклым упрямым лбом, вместительность которого позволяла не ограничивать количество осаждавших вопросов и без устали их решать. Особенно донимала проблема утраты. Не один Чистяков, конечно, видел, что классику Высокого Возрождения и XVII, золотого века живописи ни в какой из специально учрежденных
— Будучи пытлив с детства, я всё решал сам, по-своему. Вообще люблю до всего доходить.
Натуру классики знали бесподобно, стремились до дна узнать природу, иные не брезговали тайно покупать трупы у могильщиков и самолично их препарировать. А зачем, спрашивается, безумный интерес к подкожной плоти, если без того видно, румянец или бледность на лице. Суть, понял Павел Чистяков, в страстном накале любовного неотрывного взгляда на натуру, в жажде знать, видеть предмет буквально насквозь. Потерянная мощь воздействия великой живописи шла от особенной силы — силы предельно напряженного внимания к зримому миру. И чем доказывалась эта сила, известно — хорошо рисовали мастера. Но одним только пылом, тем более каноном тут не возьмешь. Требовалось уяснить, что такое хорошо.
Насчет безусловного высшего единства законов природы и пластики научно мыслящий Чистяков не сомневался, а потому занялся собственным исследованием оптических закономерностей восприятия, логикой перевода впечатлений на плоскость листа, холста. В известной мере повторялась кантовская битва со скептиками и догматиками. Философ оценил свой критицизм «Коперниковским переворотом» во взгляде на мир. Чистяков тоже не умалил себя сравнением. Пластически, вывел он, держится впечатляющая правда бесконечно разнообразной высокой живописи костяком верного рисунка. Как убедиться, что он верный? Найти фундаментальные законы его строительства. Самому создать «систему поверочного рисования, о которой хлопотал Леонардо да Винчи».
Помогало учительство. Привычка объяснять себе естественно сопровождалась страстью разъяснять другим. Преподавал Чистяков с молодости и весьма успешно, быстро прославился как педагог. Желание учить «правильному» рисованию обязывало составить внятную грамматику. Ученики поражались новым истинам, воспламенялись, учителя обожали и трудились с бешеным энтузиазмом. Согласно теории рисуемый объект надо было понять во всех подробностях каркаса и поверхности, в точном соизмерении целого и всех частей. Требовательность Чистякова простиралась до невиданных границ. Не удержаться от каламбура: именно что до невиданных — до невидимых обычному взгляду, но проницаемых глазом упорным и разумным тончайших или вовсе скрытых элементов формы. Как, собственно, мы смотрим? Вроде бы так: глянули, увидали, потом картинку сознанием оценили. Не так. Само смотрение — сознание, глаз — орган мозга. Здесь основа чистяковской теории и педагогической методы.
«Современная психология позволяет нам считать процесс видения творческой деятельностью человеческого разума. На сенсорном уровне восприятие достигает того, что в царстве разума известно под названием „понимание“». — Чистяков это осознал не хуже Рудольфа Арнхейма.
Отсюда постоянство апелляций Павла Петровича к уму, мышлению:
— Искусство требует мастерства вполне сознательного.
— У кого насколько обширна область мыслительной потребности, настолько оно и дается.
— Рисовать — значит соображать.
Отсюда его призыв как можно больше читать: тренировать мозги и чувства. Отсюда его главная задача не самоцельно рисовальной грамоте обучать (чему благополучно учили и учат без Чистякова), главное — развиватьпотенциал умного зрения. Словами Врубеля — «расширять и физический и эстетический
Такое впечатление, что редкостный интеллектуал с уникальной зрительной способностью Михаил Врубель явился для того, чтобы сполна выразить правоту чистяковской системы.
В точности неизвестно, как и даже когда они встретились; официально Врубель начал заниматься в классе Чистякова осенью 1882 года, но, учитывая дружбу с Бруни и Савинским, мог бывать в личной чистяковской мастерской гораздо раньше. (Скорее всего, и бывал: сам он упоминает все-таки о четырех, не только о последних двух своих академических годах в натурном классе Чистякова.) Любопытно, пришлось ли ему тоже пройти знаменитый обряд изгнания амбиций, которому Павел Петрович подвергал впервые пришедших к нему художников, и только начинающих, и уже пишущих картины. Столько раз пересказано, как педагог предлагает нарисовать с натуры что-нибудь совсем простенькое: коробок спичек, карандаш, листок бумаги, скомканный платок — и каким конфузом ученика завершается вводный урок на тему «рисунок — дело сложное». Во всяком случае, одной из важнейших заслуг Чистякова Врубель отметил умение «удивительно быстро развенчать в глазах каждого неофита мечты картинного мастерства».
Что до известных случаев с коварным предложением показать для начала, в самом примитивном упражнении, свой рисовальный навык, полностью не оскандалился, кажется, только юный Серов (хотя и тут описаны разные версии). Так ведь какая подготовка у Серова: с раннего детства занятия в Мюнхене под руководством Кёппинга, с девяти лет под крылом Репина. Илья Ефимович и направил любимца к «нашему единственному всеобщему учителю».
Невероятно, чтобы выпало такое двойное везение: наставником — Павел Петрович Чистяков, а товарищем — сдавший экзамены в Академию художеств одновременно с Врубелем Валентин Серов. Впрочем, мудрецы давно твердят, что, как только займешься своим делом, всё странным образом изменится и будет помогать тебе.
Сразу Врубелю с Серовым сблизиться, конечно, было сложно, разница в возрасте огромная: Врубелю уже двадцать пятый год, а Серову шестнадцати-то еще не исполнилось. И вообще непохожи. Скромного вида коренастый крепыш Серов, еще маленьким мальчиком бесповоротно, не по-детски повернувший на путь художника, — и обаятельный франт, худощаво элегантный, с изящными манерами Врубель. Его начитанность, литературность, блестяще пройденный курс гимназических наук, увлечение Гомером и латынью — и подросток Серов, который знать ничего не хотел кроме карандашей и палитры, мучил мать отказом хоть сколько-то заняться изучением общеобразовательных предметов и осчастливил ее, когда лишь накануне поступления в академию «стал увлекаться чтением». Врожденное упорство в достижении цели у Серова — широкое эстетство, долгий период туманных художественных грез у Врубеля…
Стоп, не туда: что-то в духе заглавия просветительского романа «Твердость и легкомыслие». Общего, разумеется, было больше, гораздо больше, так много, что вскоре Врубель напишет сестре о Серове: «Мы очень сошлись. Дороги наши одинаковые, и взгляды как-то вырабатываются параллельно».
Неудивительно. Сходство у них различается даже на уровне органики.
Оба в самом раннем детстве со странностями; оба с некоторой трудностью, с какой-то заминкой встраивались в жизнь. Врубель почти до трех лет не ходил, не проявлял естественного ребяческого желания кричать и беспрерывно лопотать, говорил очень мало. Серов того хуже: речь ему поначалу вообще не давалась. «Не говорит, да и только. Кроме звуков „му“ и „бу“, ничего не мог произнести. Когда ему минуло два года, я стала советоваться с опытными матерями, — пишет в воспоминаниях о своем первенце Валентина Семеновна Серова, — пришлось долго возиться, пока он усвоил себе несколько слогов». Далее рассказано о периодически нападавших на сына, словно бы тормозивших его моментах, «когда какая-то вялость, умственная неповоротливость мешала ему осиливать самые обыкновенные затруднения. Миновав такие периоды, он снова входил в норму и проявлял остроумие, понятливость, а главное — феноменальную наблюдательность». Нечто аналогичное в тревоживших родителей, внезапно охватывавших гимназиста Врубеля приступах упадка чувств, безмысленного оцепенения. Насчет общей, сменявшей фазу апатии феноменальной наблюдательности этих будущих великих художников говорить не приходится. Так же как о безусловно объединявшей их удивительной памяти, зоркости, чувстве пропорций и прочих обязательных слагаемых таланта изображать.