Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

В оформлении обложки использован фрагмент скульптуры Клэса Ольденбурга (Claes Oldenburg) «Витрина с выпечкой, I» (1961–1962). Нью-Йоркский музей современного искусства

Считается, что современное искусство, в отличие от искусства старого или классического, доавангардного, не имеет тематического и стилевого единства. Крайний индивидуализм художников, каждый из которых должен представлять публике свое know-how, действительно, не оставляет места стилю в том его понимании, которое существовало до начала XX века. Репрезентация мира, сама по себе ставшая художественной проблемой в эпоху раннего модернизма, предстает в достойном удивления разнообразии вариантов понимания, истолкования и реализации в самых разных материалах и техниках. Чтобы ритмизировать эту непрестанную смену декораций, Борис Гройс предлагает считать, что в искусстве есть простая цикличность: мы наблюдаем колебания маятника между ценным и обесцененным. Дабы удовлетворять прогрессивному требованию новизны, ценным становится маргинальное или иное, затем, в свою очередь, подлежащее

переоценке. На то, что в этой гипотезе есть своя правда, указывают время от времени повторяющиеся моды, например, абстракционизм переживает второе рождение на рубеже 1940– 1950-х годов, фигуративная живопись дважды возвращается в постмодерне рубежа 1970–1980-х и в последние год-два. Если так, то современное искусство разнообразно и пестро лишь с одной точки зрения. С другой же оно, наоборот, скорее монотонно. Действительно, примеров самоограничения в искусстве XX века предостаточно: каждый следующий великий художник оставляет все меньше места для новых экспериментов, ограничивая круг первичных понятий и объектов. Участники концептуальной группы «Искусство и язык», создавшие портрет В. И. Ленина «в манере Джексона Поллока», говорили, что главная заслуга Поллока в том, как немного после него осталось от искусства живописи. В этом случае искусство больше всего походит на шагреневую кожу, которая сжимается, приближая собственное исчезновение и смерть своего владельца. И здесь как раз появляется нечто объединяющее: серьезное современное искусство живет, как принято полагать, осознанием собственной смерти. Именно смерть как одна из версий непредставимого является его предметом и целью.

Посетитель музейного собрания искусства XX века найдет подтверждение и тому, что искусство уже давно существует вне стиля, постмедийно отказавшись от специфически художественных материалов, делается из всего, и тому, что оно монотонно и самоограниченно. Рядом с живописью импрессионистов или Матисса он обнаружит чугунный утюг с торчащими из металла гвоздями, образцы дизайнерской посуды, залитую краской постель, огромную сварную конструкцию непонятного назначения, а за углом – искусную имитацию упаковки наполнителя для кошачьего туалета, скромно стоящую у плинтуса. На второе впечатление будет работать сам по себе аутичный вид большей части произведений, будь то абстракционизм, конкретные структуры или лабиринты видеоинсталляций. Уже одно это перечисление произведений известных мастеров модернизма и постмодерна, варианты которых украшают крупнейшие коллекции, позволяет представить современное искусство как Всё, устремленное к Ничто, ведь, как убеждали европейские мыслители нескольких поколений и школ, Всё способно реализоваться или быть дереализованным лишь в пустоте Ничто. Эти взаимодействующие и взаимозависимые понятия замещают религиозное содержание европейского искусства и остраняют его светские смыслы. Замещение вызывает семантический сдвиг: произведение авангарда символизирует Всё и Ничто не через бинарную оппозицию, а в ритме осцилляции, мерцания обоих значений в одном «теле» или на одном «месте», как это делают «Черный квадрат» Малевича или «Фонтан» Дюшана. Сверхзадача модернизма – представить, явить миру Ничто и быть Всем.

Еще в лексике русских авангардистов присутствовали самоназвания «ничевоки» и «всёки». Если взглянуть на историю искусства прошлого века, может показаться, что «нолевой фактор» играет в ней более существенную роль, нежели «всёческий». Ничто встречается и как философская, и как эстетическая категория. Именно Ничто часто становится темой исследований, ему посвящаются выставки и книги. Два самых последних примера: выставка и симпозиум в Баден-Бадене «Big Nothing. Противоположные подобия человека» (2001) и монография Брайана Ротмана «Означая ничто: семиотика нуля», несколько раз переизданная в 1990-х. Ротман доказывает, что западноевропейская культура Нового времени основана в своем представлении об истине именно на знаке нуля, который входит в европейское сознание, по сведениям автора, лишь в XIII веке [1] . Нуль – первый пустой знак – обеспечивает в XVI–XVII веках развитие таких элементов экономики и искусства, как бумажные деньги, с одной стороны, и исчезающая точка схода в прямой перспективе Ренессанса – с другой. По Ротману, знак нуля способствует превращению средневекового в семиотического субъекта современной цивилизации, открывая ему виртуальные перспективы. Таким образом, именно знак нуля, или Ничто, обнаруживает условную природу вещей и законов мира, отвечающих понятию Всё. Искусство постмодерна, отказавшись от амбиций представления Ничто и Всё в глобальных формах, сосредоточилось на регистрации следов смысловой динамики этих понятий, на исследовании зоны их интерференции.

В науке XX века доминирует именно конвенциональное представление о художественной форме и возможностях репрезентации. Однако оно тоже испытывает изменения на всем протяжении столетия. В 1915–1922 годах Генрих Вёльфлин, указавший на исключительное разнообразие новейших форм представления

и историческую обусловленность видения, полагал, что искусству Нового времени свойственны меняющиеся «декоративные схемы». Их можно классифицировать при помощи основных понятий, или своего рода рациональных лексических форм языка пластики, живописи и архитектуры, связанных с такими же исторически и психически закономерными особенностями восприятия. Для Эрнста Гомбриха в 1951 году смены художественных стилей означали изменения культурных кодов, отвечающих за то или иное представление реальности. Искусство он называет «производством образов», или имиджмейкерством. Мишель Фуко в 1970 году форсирует относительный характер истинного дискурса, объясняя эпохальные сдвиги форм представления в европейской науке и культуре сменой воль к истине.

Эта книга посвящена нескольким примерам личных «воль к истине», стремившихся воплотить взаимопереходные Всё и Ничто. Предметом рассмотрения здесь является и то, как через смысловую динамику понятий Всё и Ничто проходят основные новаторские формы представления мира в XX веке: искусство абстракции, объекта, искусство фотографии, использующее тиражные образы, видеоискусство и, наконец, новейшая теория искусства. Поэтому биографические главы следуют за общими или фрагменты биографий входят как экскурс в рассмотрение общеформальной тематики.

Последняя глава – о двух российских художниках. Они, таким образом, включены в историю, но отделены от западного материала барьером обобщения исторического и художественного опыта. Репрезентация Всё и Ничто в искусстве Запада в большей степени представляет собой постановку формальной проблемы, тогда как в отечественном искусстве этот материал, прежде всего, был связан с противоречиями мировоззрений и с расплатой за избранные ценности. Это различие заметно в сравнении двух максималистских девизов. Знаменитого «нолевого» вывода, что поэзия невозможна после Освенцима, обычно упоминаемого в связи с формами абстрактного экспрессионизма и концептуального неизображения мира, который превратился в эстетическую норму, в основание института культуры. И неожиданного «всёческого» вывода из русского формализма, сделанного Лидией Гинзбург: «Продуктивно искусство, которое объясняет, почему человек живет, показывает… этическую возможность жизни, хотя бы и в обстановке катастроф XX века».

Этику Оскар Уайльд считал подобием естественного отбора, отвечающего за самую возможность существования. Его увлекала эстетика, обеспечивающая разнообразие форм, развитие и прелесть жизни. Для нескольких поколений XX века этическая возможность жизни была чем-то вроде пайка – самого доходчивого образа соединенных Всё и Ничто. Если считать прелесть синонимом соблазна, то паек и есть первичный образ овеществленного соблазна. Русский, а точнее, советский язык оставил нам понятие «голодный паек». В течение всего прошлого века основной фигурой высшего пилотажа для художника было именно умение максимально эффективно израсходовать свой голодный паек, продемонстрировав, на какие еще достижения способен соблазнительный дух противоречия. «Современная культура зиждется на книгах, которые не следует читать»: эти слова относились к дамским романам, но не надо забывать, что персонаж пьесы Уайльда «Как важно быть серьезным» жил в одно время с Марксом, Ницше, Гюисмансом. Есть из чего выбирать.

3 и 5 декабря 1913 года в Петербурге состоялась премьера футуристической оперы Михаила Матюшина «Победа над Солнцем». Три автора оперы – Михаил Васильевич Матюшин, Казимир Северинович Малевич и Алексей Елисеевич Крученых – снимаются в фотоателье как Архимеды: они переворачивают вверх ногами задник с фотографией рояля, претендуя на то, что переворачивают само искусство, а в конце концов и землю ставят дыбом, меняя физический мир и закон Вселенной. Возможно, импульсом для этой акции послужили стихи недавно скончавшейся жены Матюшина, мистически ориентированной поэтессы и художницы Елены Гуро, которые вдохновляли Крученых. Он цитирует в своей статье «Новые пути слова», опубликованной в сентябре 1913 года в сборнике «Трое», проиллюстрированном Малевичем, строки Гуро, которая писала от лица «испуганного человека»:

И я вдруг подумал: если перевернуть вверх ножками стулья и диваны, кувырнуть часы?.. Пришло бы начало новой поры, открылись бы страны. Тут же в комнате прятался конец клубка вещей, затертый недобрым вчерашним днем порядок дней. Тут же рядом в комнате он был! Я вдруг поверил! – что так. И бояться не надо ничего, но искать надо тайный знак. [2]