Всеобщая история искусств в шести томах. Том 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Во 2 и 1 вв. до н.э., в республиканскую эпоху, развиваются первый и второй стили.
Первый, или инкрустационный, стиль представляет собой подражание кладке стены из цветного мрамора. Отдельные квадры, карниз и пилястры выполнены в штукатурке рельефом. Цвета росписи стен первого стиля - тёмнокрасный, желтый,черный и белый - отличаются глубиной и чистотой тона. Штукатурка, на которую накладывалась краска, приготовлялась из нескольких слоев, причем каждый последующий слой был более тонким и мелкозернистым. Первый стиль хорошо представлен в ряде домов, в частности, в знаменитом доме Фавна в Помпеях.
Вилла мистерий. Реконструкция.
В отличие от плоскостного первого стиля второй, так называемый архитектурный стиль, носит
План дома Пансы.
Особенно интересны фрески «Виллы мистерий» в Помпеях. Они занимают значительное место в развитии античной стенной живописи. В одном из помещениий этой обширной виллы стены сплошь покрыты росписями. Архитектурной декорации, исполненной живописью, отведено незначительное место вверху и внизу стены, на всей остальной плоскости развернута многофигурная композиция, представляющая ряд последовательных сцен, содержание которых связано с мистическим культом Диониса (вследствие чего и сама вилла была названа археологами «Виллой мистерий»). На тёмнокрасном фоне глубокого теплого тона размещены крупные фигуры участников действия. Они написаны яркими красками и рисуются четкими силуэтами на стенной плоскости. Художник сумел дать зрителю почувствовать значительность происходящего, воплотить то настроение благоговения и страха, которое испытывали участники мистерии. Особенно поразительна сцена с истязуемой молодой женщиной - ее поза, выражение лица, потухший взгляд, спутанные пряди черных волос передают физическое страдание и душевную муку. В той же группе выделяется прекрасная фигура танцующей молодой вакханки в развевающемся желтом плаще, уже прошедшей положенные испытания. Композиция фрески построена не столько на соотношении объемов в пространстве, сколько на сопоставлении силуэтов на плоскости, хотя в отдельности фигуры объемны и динамичны. Подобный принцип фресковой росписи, когда Элементы пространственности оказываются подчиненными стенной плоскости, знаменует собой определенный период в развитии античной живописи. Примером такого подхода в живописи второго стиля является так называемая «Альдобрандинская свадьба» - фреска в доме Ливии на Палатине в Риме, изображающая сцену приготовления к свадебной церемонии. Форма картины в виде вытянутого прямоугольника хорошо согласуется с композицией, построенной в спокойном, плавном ритме. Фигуры образуют три свободные группы, расположенные на одном уровне на розовато-коричневом фоне стены. Движения фигур свободны и полны сдержанной грации, образ Афродиты, беседующей с закутанной в белые одежды невестой, полон строгого величия. Пластический характер фигур, композиция, напоминающая рельеф, светлая, изысканная гамма красок отвечают нашему представлению о греческой живописи 4 в. до н.э.
260. Сцена посвящения. Роспись Виллы мистерий близ Помпеи. Вторая половина 1 в. до н. э.
261. Сцена посвящения. Роспись Виллы мистерий близ Помпеи. Вторая половина 1 в. до н. э.
262 а. Голова нимфы Аркадии. Фрагмент фрески «Нахождение Телефа» из так называемой базилики в Геркулануме. Около 70 г. н. э .
262 6. Голова Геркулеса. Фрагмент фрески «Нахождение Телефа» из так называемой базилики в Геркулануме. Около 70 г. н. э.
262 в. Поэтесса. Фреска из Помпеи. 1 в. н. э. Неаполь. Национальный музей.
263. Женщина с покрывалом. Фрагмент росписи Виллы мистерий (см. илл. 260-261).
Своеобразной чертой второго стиля являются изображения ландшафтов - гор, моря, равнин, - оживленных несколько гротескно трактованными фигурами людей, выполненными в эскизной манере (например, в серии пейзажей с изображением приключений Одиссея). В этих пейзажах сказывается новое понимание пространства, не замкнутого и ограниченного, как в греческой живописи, а более широкого и свободного. В большинстве случаев в пейзаж входят изображения архитектурных построек.
В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников, равных по значению произведениям греческой статуарной пластики. Скульптурные изображения римских божеств исходят из греческих и эллинистических образцов. В римском искусстве нельзя встретить обобщенного образа всесторонне развитого прекрасного человека, нашедшего свое выражение в греческих статуях. Наиболее характерным воплощением римских гражданственных идеалов является распространенный в скульптуре образ облаченного в тогу римлянина, занятого выполнением своих государственных обязанностей (так называемый тогатус).
Доминирующее положение в римской скульптуре занимает портрет. Как и у этрусков, зарождение портрета в римском искусстве было связано с погребальным культом. Обычай снимать с покойника восковую маску и хранить ее вместе с фигурками домашних богов (пенатов и ларов) послужил одним из толчков к созданию портрета и способствовал возникновению устойчивой традиции точной передачи внешнего облика покойного. На этой основе развился чрезвычайно показательный для римского портрета интерес к передаче конкретного облика модели.
Здесь заложено отличие римского портрета от греческого. В Греции достойным увековечивания считался только выдающийся человек, прославившийся своей деятельностью; если греческий мастер выполнял портрет философа, то в его образе он выявлял прежде всего общие типические черты, сближавшие этого философа с другими мыслителями, точно так же как в портретах ораторов, стратегов художник исходил из типических черт, присущих этим представителям греческого общества. Напротив, задача римского мастера - увековечение данного конкретного лица, часто ничем не примечательного, причем от художника требовалось прежде всего бесспорное индивидуальное сходство. Сказанное, разумеется, не означает, что римский портретист ограничивался лишь достижением физиономического сходства, - римские мастера умели создавать яркие типические образы; в данном случае важно подчеркнуть, что римский художник исходил из конкретной индивидуальности. Этим определяется своеобразие римского портретного искусства.
На первом этапе развития римского портрета - в республиканскую эпоху - некоторая его незрелость сказывается в недостаточной художественной обобщенности образов, в слабом раскрытии внутреннего облика модели, в увлечении второстепенными деталями, в чрезмерно дробном, не всегда приведенном к единству пластическом решении, в сухости моделировки. Эти черты особенно заметны в ранних портретах. При первом взгляде на мужской портрет Туринского музея (3 в. до н.э.) кажется, что это посмертная маска: чрезвычайно детально переданы все особенности лица, вплоть до асимметричного расположения рта, приподнятой левой брови, впалых щек. Ни раскрытия характера, ни общего пластического единства здесь нет.
265 6. Статуя оратора (так называемый Авл Метелл). Бронза. Около 100 г. до н. э. Флоренция. Археологический музей.
Памятником более развитого портрета этрусско-римского направления является бронзовая статуя так называемого «Оратора» (2 в. до н.э.), изображающая, возможно, Авла Метелла, представителя одной из знатнейших римских фамилий. Оратор представлен в момент произнесения речи, правая рука его протянута к слушателям. Художник не только тщательно передал индивидуальные черты лица Метелла, но и детали одежды и обуви. Статуя выполнена по образцам греческих и эллинистических статуй ораторов, однако в сравнении с последними она производит впечатление большей прозаичности: отсутствие внутреннего порыва, суховатая детализация находятся в противоречии с торжественной постановкой фигуры и ораторским жестом.