Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
В тесном взаимодействии с архитектурой развивается ломбардская скульптура. Ее успехам в романское время предшествует период огрубления и варваризации, простирающийся на 10—11 вв. На фоне общего упадка пластики в 11 столетии выделяются высоким художественным качеством рельефы бронзовых дверей церкви Сан Дзено в Вероне с изображением сцен из Книги Бытия, жизни Иоанна Крестителя и Христа. Их отличает романская лапидарность формы, ясная очерченность объемов человеческих фигур, схематически обобщенных и четко выступающих на нейтральной плоскости. Но при всей условности изображения в целом сквозь догматизм идеи и отвлеченность формы иногда прорывается наивная жизненная конкретность.
Принципиальный шаг вперед от дороманского искусства к собственно романскому ломбардская школа пластики делает на рубеже 11 —12 вв.
В первые десятилетия 12 в. в Модене работает мастер Вильгельм, в творчестве которого начинают звучать первые, правда, еще робкие отголоски давно позабытой античности.
О том, что мастер изучал античную скульптуру,
Попытки мастера Вильгельма творчески освоить античную традицию получили поддержку в искусстве его круга. В рельефе южной стороны Моденского собора «Гений истины вырывает язык у беса лжи» драпировки не скрадывают, а выявляют реальную пластику тела.
Здесь же, в Моденском соборе, особого внимания заслуживает своей светской тематикой портал, известный под названием «Порта делла Пескериа», архитрав которого украшен сюжетами из басен (петухи, несущие мертвого лиса, лисица и журавль), а архивольт — эпизодами из истории короля Артура. Быстрый рост итальянских коммун вообще способствовал проникновению в церковную скульптуру светской тематики. Так, в соборе Пьяченцы наряду с фантастическими образами на капителях столбов имеются жанровые сцены: точильщик за работой, кожевники и т. д.
Следующей ступенью в развитии ломбардской скульптуры является творчество Бенедетто Антелами, работавшего в конце 12—начале 13 столетия. Уже в его раннем произведении — рельефе кафедры Пармского собора, изображающем снятие с креста (1178),— композиция приобретает свободу, гармоническое изящество, согласованность ритмов. Фигуры людей становятся более стройными, складки их одежд прорисованы четкими, упругими линиями. Вопреки избранной теме это произведение свободно от повышенного драматизма; эмоции проявляются очень сдержанно. Другие этапы творчества Антелами представляют многочисленные скульптуры, украшающие баптистерий в Парме, в частности фигура юного музыканта и статуя пророка Иезекииля с фасада собора в Борго Сан Доннино.
353. Бенедетто Антелами. Статуя музыканта с баптистерия в Парме (Портал Давида). Фрагмент. 2-я половина 12 в.
354. Бенедетто Антелами. Статуя пророка Иезекииля на фасаде собора в Борго Сан Доннино. 2-я половина 12 в.
В Ломбардии, как и в Венеции и в южной Италии, отдельные элементы светского мироощущения оказались недостаточными, чтобы художественная культура утратила свой средневековый характер и приобрела принципиально новое качество. Несмотря на раннее формирование городских коммун, последующее их историческое развитие приняло здесь компромиссную форму. В отличие от Флоренции капиталистические отношения в городах Ломбардии не получили такого развития.
В развитии ломбардской готики довольно четко выделяются два этапа: 13 век — период распространения на ломбардской почве цистерцианских архитектурных образцов, заимствованных в южной Франции, и 14 век — время поздней готики, вычурной, прихотливой, декоративно-сложной.
Центральный памятник первого периода — церковь Сан Франческо в Болонье, строительство которой началось в 1236 г. Здание выложено из кирпича. План хора восходит к цистерцианской церкви в Клерво. По сравнению с типичными сооружениями готики Сан Франческо выделяется сдержанностью и строгостью архитектурных форм, спокойствием ритмов. Во внешнем облике здания еще сохраняются незаполненные массивные плоскости, напоминая о недавней романской традиции.
Ломбардские строители 14 в. тяготеют к готике северного типа, притом не к зрелому, а к позднему ее варианту. Симптоматично, что, в то время как тосканская готика воплощает суровый и независимый дух коммунального города, Миланский собор, главный памятник поздней готики Ломбардии, был задуман правителем Галеаццо Висконти в качестве панегирика своей славы. Начатый в 1386 г. Симоне да Орсениго. Миланский собор был построен в основном в 15 в. при участии итальянских, французских и немецких мастеров. Характерное для поздней готической архитектуры преимущественное развитие декоративных элементов проявилось здесь в необычайном богатстве мраморной отделки и колоссальном количестве башенок и шпилей. Декоративность Миланского собора идет в ущерб монументальности, присущей лучшим сооружениям готики. Такая же противоречивость свойственна и начавшей строиться в 1396 г. Чертозе в Павии.
Ломбардия оставалась оплотом готики почти на всем протяжении 15 века. Новый принципиальный сдвиг в развитии художественной культуры произошел здесь лишь на рубеже 15 и 16 столетий.
Искусство Тосканы
Тоскана оказалась той областью Италии, где исторический переход от средневековья к Возрождению произошел ранее, чем где-либо, и притом в классической форме. Тосканские города были объектом борьбы между императорами и папами, но благодаря своей гибкой политике, добиваясь уступок то с одной, то с другой стороны, они рано сумели обеспечить себе фактическую независимость как от империи, так и от папства. Располагая выходом к морю, Тоскана (в первую очередь город Пиза) начиная со времени крестовых походов сумела извлечь большие выгоды из торговых операций на Востоке, а также из посреднической торговли между Востоком и Западом. Быстрое накопление денежных средств стимулировало интенсивное зарождение производства на новой, раннекапиталистической основе; наряду с банками в тосканских городах появились мануфактуры. Как и в центрах Ломбардии, здесь рано победил коммунальный строй, но его завоевания оказались в Тоскане более прочными. Достаточно сказать, что в течение 13 в. в Тоскане, особенно во Флоренции, доминирующей политической силой стали горожане, а феодалы-дворяне оказались лишенными не только привилегий, но и возможности полноправного гражданского существования. Классовая борьба между горожанами и дворянами, а также между верхушкой коммуны и народными массами города протекала в Тоскане в особенно ожесточенных формах. Сложившиеся в этой области Италии общественные условия оказались наиболее благоприятными для той перестройки общественного сознания, симптомы которой в 13 —14 вв. наметились и в других областях страны. Здесь эта перестройка совершилась наиболее радикально. Закономерно, что именно Тоскана, родина Данте и Джотто, оказалась колыбелью Ренессанса.
В Тоскане, как и в Ломбардии, ведущую роль в развитии искусства играла художественная традиция Севера, а не Востока. В частности, средневековое тосканское зодчество во многом связано с романской архитектурой.
356. Соборный комплекс в Пизе. Собор - 1063-1118 гг.; баптистерий - 1153 - 14 в.; кампанила начата в 1174 г. Общий вид.
357 а. Собор в Пизе. Западный фасад.
357 6. Собор в Пизе. Кампанила.
359. Кампанила собора в Пизе. Фрагмент.
Оригинален по формам известный пизанский ансамбль, в который входят собор, кампанила (так называемая «падающая башня») и баптистерий. Строительство собора было начато в 1063 г. мастерами Бускетом и Райнальдусом и закончено в 1118 г. В 1174 г. Вильгельм из Инсбрука и Бонанно начали строить кампанилу. Баптистерий, начатый Диотисальви в 1153 г., был закончен лишь в 14 в. Вопреки обычаям, соборный комплекс в Пизе сооружен не в центре города, а вне городской застройки, на зеленом лугу. Это дало возможность строителям учесть наиболее выгодное соотношение основных объемов и характер восприятия здания с разных сторон. Аркады на пармских фасадах отчасти воспринимались еще как декоративные вставки в массивную романскую плоскость; в пизанских же постройках аркада становится основной архитектурной темой, определяющей организацию фасада. Так, из пяти ярусов, на которые расчленен западный фасад собора, четыре яруса занимает аркатурная галлерея, а круглая кампанила окружена шестиярусной аркадой, опирающейся на тонкие изящные колонки. В результате характерная романская массивность в этих фасадах совершенно исчезает и сами по себе весьма внушительные по размерам сооружения пизанского соборного комплекса производят впечатление легкости и особой праздничности. Внутри монументальное здание пизанского собора разделено рядами колонн на пять нефов, пересекаемых трехнефным трансептом. Над пересечением возвышается купол. Хотя во втором ярусе среднего нефа помещены традиционные эмпоры, общее впечатление от соборного интерьера очень разнится от впечатления, создаваемого интерьерами классических романских построек. Вместо массивных опор и тяжелых перекрытий в пизанском соборе перед зрителем предстает целый лес изящных, стройных колонн с антикизированными базами и капителями, легко несущих своды боковых нефов и стены среднего нефа, причем стены эти благодаря кладке в виде горизонтальных полос из разноцветных мраморов кажутся лишенными тяжести. В скульптурном убранстве собора особое место занимают бронзовые двери с рельефными композициями, по своим стилевым качествам обнаруживающими черты близости к романской рельефной пластике этого рода по ту сторону Альп.