Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
369. Собор св. Вита в Праге. Внутренний вид.
370. Собор св. Вита в Праге. Вид с востока.
Наиболее значительным сооружением чешской готики следует считать наряду с ансамблем Карлова моста собор св. Вита в Праге. Он являлся наиболее совершенным из сравнительно немногочисленной группы памятников с развитой системой аркбутанов, восходящей к традициям французской готики.
Строительство собора было начато в 1344 г. приглашенным из Франции зодчим Матьяшем Аррасским. Он успел создать алтарную часть, доведя ее до высоты трифория и венка окружающих ее капелл. После смерти мастера (1352)
Гражданские и внешние войны приостановили строительство храма, и он функционировал в незавершенном виде. Доведен до конца собор был лишь во второй половине 19 и начале 20 в, в манере, довольно удачно имитирующей Парлержа, но внесшей в облик здания элементы сухости и мелочной дробности форм. Старая же часть собора представляет собой одну из вершин европейского зодчества 14 в. Особенно выразителен вид со стороны южной башни и алтаря.
В группе трехгранных часовен, размещенных между мощными контрфорсами алтарной части, господствуют вертикали высоких стрельчатых окон и малых контрфорсов самих часовен, подчеркивающих их угловые грани. Вместе с тем широкая лента цоколя, охватывающая все сооружение, и могучие большие контрфорсы придают всей нижней части собора известную массивность. Соотношение вертикалей и горизонталей в них относительно уравновешено. Это крепкая, устойчивая основа, опираясь на которую свободно парит в вышине стройный главный корабль алтарной части. Роль карниза, объединяющего всю группу часовен, выполняет расположенная над ними массивная балюстрада. В то же время главный корабль алтаря увенчан рядом стройных, изящных стрельчатых арок, несущих сплетенную из каменных колец ажурную балюстраду, которая соответствует архитектурному облику верхнего яруса собора. Вертикальные линии нижней половины здания получают здесь свободное развитие: громадные окна главного корабля величественно поднимаются вверх; всякое ощущение весомости стены исчезает, и камень, подобный ажурной решетке, лишь подчеркивает воздушность устремленного ввысь храма. Легкие и стремительные изгибы аркбутанов, словно отталкивающихся от стройных высоких башенок верхней части контрфорсов, еще усиливают радостный взлет архитектурных форм.
Зодчие использовали при постройке собора ограниченное количество архитектурных мотивов; однако, умело сопоставляя пилоны, контрфорсы, аркбутаны, высокие проемы стрельчатых окон, ажур балюстрады, они сумели вызвать к жизни неисчерпаемое богатство зрительных впечатлений.
Зритель все время чувствует ясную и гармоничную разумность целого и вместе с тем непрерывно находит новые и новые варианты сопоставлений отдельных деталей, отдельных мотивов. Разнообразие архитектурных решений, достигнутое на основе простой и ясной строительной конструкции, поистине удивительно.
С таким же мастерством в соборе св. Вита решена и одна из важнейших проблем архитектуры: отношение внешних форм здания к его внутреннему пространству. Здесь они обладают большим единством.
Но то страстное напряжение, с которым храм выделяет себя из окружающего мира, утверждая свое господство над расстилающимся у подножия холма городом, в интерьере сменяется чувством возвышенной и торжественной гармонии, светлого парения духа. Просторный высокий зал центрального нефа, полные сдержанной силы пилоны столбов, торжественное сияние огромных окон, скупой узор стройных арок трифория воспринимаются как смягченный отзвук сложных и подчас беспокойных контрастов наружного декора. В интерьере в большей мере, чем в наружной части здания, выступает на первый план ясное величие сооружения, охватывающего и организующего огромную человеческую массу. Наружный декор собора удивляет неисчерпаемым богатством переплетающихся форм: разнообразием силуэтов и масштабов каменных листьев, прорастающих на каменных ветвях аркбутанов, и языков пламени, колеблющихся, подобно огням святого Эльма, на остриях пинаклей. Внутри же здания декор становится более сдержанным и скупым. Главным украшением служили витражи огромных окон( Старые витражи до нас не дошли и заменены в течение 1890—1930 гг. новыми композициями.) и станковая живопись на дереве, подучившая в Чехии широкое распространение с начала 14 в.
Характерной и своеобразной Чертой собора св. Вита, так же как и всей чешской готики, явилось сохранение настенных росписей. Кроме наружной мозаики над Золотыми воротами интерьер собора (точнее, стены его часовен, обрамляющих алтарную часть) был украшен фресками, для которых главным образом отводились боковые стены контрфорсов, расположенных по сторонам часовен. Эти фрески многократно записывались, и лишь сейчас ведется систематическая работа по их расчистке.
Своеобразна роль скульптуры во внутреннем оформлении собора. Скульптурных изображений относительно немного, и они носят не вполне обычный для готики характер. Парлерж и его ученики создали ряд портретов членов царствующей династии, князей церкви и строителей храма. Бюсты, расположенные на гал-лереях трифория, отличаются спокойной уравновешенностью пластической формы.
Ясная одухотворенность интерьера собора св. Вита почти свободна от тех элементов мистического волнения, которые обычно присутствуют в готических храмах. В смысле совершенства и богатства художественных форм чешская готика уступает лишь поздней французской готике 14 в., отличаясь от нее, однако, свободой от того оттенка утонченной усталости стиля, который чувствуется в ряде произведений французской готики второй половины этого столетия, завершающего длительный период художественного развития французского средневековья. Чешская же культура той поры полна еще огромной свежести нерастраченных сил.
Гибкий, богатый и свободно применяемый чешскими мастерами архитектурный декор (особенно характерен в этом отношении прекрасный храм св. Барбары на Кутной Горе, построенный в последней четверти 14 в.) положил начало в Средней Европе так называемой пламенеющей готике. Особо высокого уровня в поздней чешской готике достиг архитектурный декор сводов как культовых, так и светских зданий; ритмическая выразительность и богатство рисунка орнамента, создаваемые сложным переплетением нервюр,— характерная черта этих сводов. Однако само чешское зодчество того времени отличала здоровая изящная жизнерадостность, свободная от манерности и нервозного беспокойства, столь характерных для «пламенеющей» поздней готики, например, Германии.
Скульптура и живопись
13 в. (примерно со второй четверти) был временем формирования чешского готического изобразительного искусства.
В скульптуре распространены были орнаментальные и сюжетные рельефы надвратных тимпанов Тынского собора и церкви св. Лазаря в Праге, св Варфоломея в Колине, рельефы из Штернбергского замка и многие другие.
Наибольшую художественную ценнность представляют, однако, дошедшие от Этого времени остатки больших горельефных композиций. Самым значительным из них является известняковый рельеф с Малостранской башни моста Юдифи (вторая четверть 13.), посвященный светскому сюжету: клятве вассала на верность сюзерену. Выраженная здесь тенденция к ясной уравновешенности композиции, а главное, материальность пластической формы и естественная жизненность движения коленопреклоненного вассала заставляют видеть в этом памятнике скорее явление, аналогичное пизанской и флорентийской скульптуре 13 в., чем типичную для готического стиля скульптуру.
Тяга к пластической весомости и ясной простоте образа дает себя знать на протяжении 13—14 вв. Большой интерес в этом отношении представляют головы чешских королей и королев, сохранившиеся среди обломков скульптур церкви св. Барбары.
В течение первой половины 14 в. особенное развитие получили каменные и деревянные статуи Мадонн. К ранним произведениям подобного рода относится каменная небольшая статуя сидящей Мадонны с младенцем, созданная около 1320 г. (Национальная галлерея в Праге). Она очень лаконична и компактна благодаря тому, что композиция следует кубической форме каменного блока. Как и рельеф с моста Юдифи (которому она несколько уступает в отношении мастерства), эту статую отличает обостренное чувство материальности пластической формы. Совершенно иной характер носит изящная по силуэту деревянная статуя стоящей Мадонны из Стракониц (около 1350 г., Национальная галлерея). Ясная и крепкая моделировка объемов сочетается здесь с выразительной графической игрой складок одежды и локонов прически. Попытка передать движение младенца, протягивающего ручку к лицу матери, придает всей группе новый для чешской скульптуры оттенок некоторой интимности и лиричности, в известной мере предвосхищающей те тенденции, которые развились в скульптуре и живописи во второй половине века.