Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
181. Апостол. Статуя с западного фасада церкви аббатства Сен Жиль. Фрагмент. 1160-1170 гг.
Скульптура Прованса во многих отношениях близка по духу к романской скульптуре североитальянских городских коммун. Своего наивысшего развития она достигла в последней трети 12 в. в фасадных композициях церкви Сен Жиль (1160-1170) и церкви Сен Трофим в Арле (конец 12 в.). Как уже упоминалось, фасад Сен Жиль слагается из трех широких полукруглых арок-порталов, прорезающих плоскость стены. Они связаны общим карнизом, который поддерживают колонны» Между центральной и боковыми арками находится широкий фриз со сценами из Страстей Христовых. Среди колонн с коринфскими капителями в прямоугольных нишах, обрамленных каннелированными пилястрами, помещены статуи апостолов. Две из них имеют подпись мастера (Брунус). В тимпанах изображены высоким рельефом «Поклонение волхвов»,
Статуи апостолов при некоторой угловатости их сдержанных движений и жесткости, в моделировке объемов отличаются естественностью пропорций. В отличие от статуй Лангедока фигуры не «висят» на плоскости стены, а упираются ногами в землю - провансальские святые крепко стоят па земле.
Чужд мастерам Прованса и дух смутной взволнованности, символичности, который присущ скульптурным образам Лангедока. Например, в изображении безбородого апостола на портале церкви Сен Жиль мы видим, что мастер пытался в его склоненной голове, в мечтательно обращенном вдаль взгляде, как и в ритме его волнистых волос и спокойно ниспадающих складок одежды, передать атмосферу душевной чистоты и несколько грустной задумчивости. Формы, сохраняя свою обобщенную простоту и условную декоративность, приобретают человеческую содержательность и своеобразную одухотворенную музыкальность.
Скульптура портала церкви Сен Трофим в Арле отличается еще большей композиционной уравновешенностью, чем скульптура церкви Сен Жиль, но и большей жесткостью и холодностью в обработке. Обоим порталам свойственно четкое членение на основные части. Фигуры апостолов, украшающие портал церкви Сен Трофим, поставлены в прямоугольные ниши, разделенные колоннами. Группа Христа во славе, окруженного символами евангелистов, занимает весь тимпан, сосредоточивая на себе внимание зрителя. Для старцев (а также спасенных и осужденных) выделена специальная зона в виде фриза, пересекающего весь портал.
Художественные особенности провансальской школы выступают очень наглядно при сравнении статуй апостола Петра с порталов церкви Сен Трофим в Арле и церкви Муассака,
Если для мастеров суйякского и муассакского порталов графический рисунок имел для создания образа не меньшее значение, чем объемная форма, то образ Петра из Арля отличается грубоватым, но сильным чувством пластики. Его устойчивая крепкая фигура спокойно вписана в отведенное ему архитектурой композиционное поле. Конечно, складки плаща, завитки бороды и усов носят орнаментальный характер, но они не линеарно-декоративны, а материально объемны.
Хотя трудно видеть здесь попытку передать определенное психологическое состояние Петра, но все же от его фигуры веет внутренней силой. Важно, что это несколько схематично выражено в самой фигуре, имеющей собственную законченную художественную ценность, проникнутую духом уважения к человеку и его достоинству. Эти особенности скульптур Прованса имели прогрессивный характер, хотя следует отметить, что дальнейшее развитие французской скульптуры, в период готики, опиралось не на традиции Прованса, а на принципы северо-восточной пластики конца 12 в. Причины лежат отчасти в том, что альбигойские войны привели к разгрому богатой и самобытной культуры французского юга. Не меньшее значение имело и то, что французское средневековое искусство шло по линии усиления эмоциональной и динамичной выразительности образов, а эти моменты сравнительно мало разрабатывались мастерами Прованса.
К провансальской школе близки и статуи портала церкви в Иври (Виень), например энергично моделированные, живые по движениям фигуры «разумной девы» и ангела. Перекликаются с порталом церкви Сен Жиль и некоторые статуи портала Валькабрерской церкви (юго-запад Лангедока, около 1200 г.), в частности статуя св. Стефана, благородная по пропорциям и не лишенная оттенка утонченной простоты в движении поднятых рук, держащих раскрытую книгу.
Проблема создания круглой статуи в рамках архитектурно-декоративного целого по-своему решалась и мастерами Иль де Франса (северо-восток Франции, район Парижа). В конце 12 в. там сложилась замечательная школа, которая синтезировала лучшие достижения романского ваяния Франции. Эта школа сыграла важную роль при формировании готической скульптуры.
212. Собор в Шартре. Порталы западного фасада (так называемый Королевский портал). Около 1135-1155 гг.
Наиболее полно мастерство ваятелей Иль де Франса раскрылось в Шартрском соборе. Хотя он является памятником зарождающейся готики, скульптуры его более раннего, западного, так называемого королевского портала завершают собой развитие романского стиля. Трое врат близко сдвинуты и почти соприкасаются. В тимпанах боковых арок помещены симметричные композиции: «Мария с младенцем» (справа) и «Вознесение» (слева). Тимпан центральных врат украшен традиционным «Христом во славе». Композиция тимпана - шедевр зрелого романского стиля. Фигуры, символизирующие четыре евангелия, свободно размещены вокруг изображенного в мандорле Христа. Плавный силуэт радует глаз спокойной одухотворенностью, утонченным изяществом игры легких, графически переданных складок одежды. Фигура Христа красиво выделена на фоне декоративно выразительных взмахов крыльев и упруго изогнутых тел грузного быка и льва, а также расположенных над ними более легких фигур ангела и орла. Беспокойная, с глубокими сочными тенями орнаментальная резьба, покрывающая эти фигуры, еще более оттеняет изящество образа Христа. На фризе под центральным тимпаном в строгом и спокойном ритме изображены апостолы, а по сводам арки, обрамляющей тимпан, в три ряда помещены 24 старца, предстоящие перед Христом.
Тимпан сочетает уравновешенность и четкость пластических форм порталов Прованса с тонкой и точной выразительностью графической резьбы, восходящей к бургундской школе, но освобожденной от свойственной ей сложности и запутанности.
Самое важное художественное качество шартрских тимпанов - непередаваемый словами дух просветленной гармонии образа.
Не менее интересны статуи пророков и предков Христа, расположенные по бокам трех входов западного фасада. Они размещены группами из трех и пяти фигур, подчеркивая такой группировкой нарастание торжественности композиций портала к центру. Статуи, помещенные на консолях, разделены тонкими стволами полуколонн. Удлиненные фигуры святых повторяют ритм столбов, их драпировка воспринимается почти как каннелюры или как продолжение резных узоров, которые заполняют поверхность пилястр между статуями. Однако удлиненность и общая условность форм не делают их фантастически невероятными, гротескными. Мастер в своем стремлении подчинить человеческие фигуры архитектурным формам проявляет необходимый такт и чувство меры. Самые жесты персонажей (естественно, очень скупые, поскольку руки не должны отрываться от туловища и нарушать общую столбообразность статуи) обладают известной жизненной выразительностью. Более того, мастера находят разные оттенки для жеста полуподнятой правой руки своих персонажей. Черты «портретности» не только оживляют лица, но придают известную индивидуальность и самостоятельность каждой статуе. Моменты реализма, носившие раньше повествовательный или примитивный характер, приобретают черты большей гармоничности и поэтической возвышенности.
Было бы неверно рассматривать романскую скульптуру только как подготовку готики. Особый характер романской архитектуры в значительной мере определял своеобразие скульптуры и особенности ее образного строя. Жесткая зависимость скульптурного образа от архитектуры предопределяла исторически неповторимую монументальную декоративность композиций романского времени. Отсюда и склонность романских скульптурных школ либо подчинять скульптурный рельеф плоскости стены, либо прибегать к примитивной, но мощной материальности фигур, слагаемых из крепко сколоченных статических форм, подобных массивной устойчивости объемов самих храмов, украшенных этими скульптурами. Характерная для романского ваяния слабая индивидуализация пластических образов и как бы безликая одухотворенность монументальных скульптурных композиций были созвучны духу суровой торжественности романской архитектуры и общему складу духовного мира людей того времени.
Монументальные росписи были в романский период широко распространены в церквах Франции. Дошедшие до нас памятники (примерно 95 фресковых циклов) позволяют различать четыре большие группы, иногда обозначаемые как местные школы. Первая, наиболее обширная, характеризуется светлыми фонами, часто состоящими из широких горизонтальных полос, тусклыми тонами красок (среди которых почти отсутствует синяя), резкими контурами и плоскостной трактовкой форм. Фрески такого типа часты в западных и центральных областях Франции - в Турени, Пуату, Берри и др. Для второй группы типичны синие фоны, богатый и яркий колорит; здесь явственно чувствуется шедшее через аббатство Клюни воздействие византийского искусства как в деталях (в костюмах), так и в приемах живописи. Произведения, выполненные в этой манере, господствовали на востоке Франции - в Бургундии, и на юго-востоке. В Оверни также встречаются византизирующие фрески, но иного характера и с темными фонами. Наконец, далеко на юге, у Пиренеев, памятники монументальной живописи показывают свою явную близость к романской живописи Испании.