Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Медленный процесс формирования монументальной каменной романской скульптуры на протяжении почти всего 11 в. шел двумя путями. Первый - первоначально робкое, затем все более смелое введение в геометрический и растительный орнамент капителей изображений отдельных человеческих фигур, а позднее - многофигурных сюжетных композиций. Второй же путь, предоставлявший наибольшие возможности для возрождения монументальных скульптурных ансамблей, был путь украшения наружных стен фасада большими рельефными композициями. Обычно для этого использовали элементы архитектуры, связанные с оформлением главного входа: надвратную балку-архитрав и тимпан. Позднее стали украшать статуями и уступчатые срезы портала. Стены внутри храма, укрытые от дождя и снега, естественно, предназначались для больших циклов фресковых росписей и, как правило, скульптурой
Одним из самых ранних памятников скульптуры на фасаде храма является рельеф архитрава церкви Сен Жен де Фонтен в юго-западной Франции (1020). В центре архитрава - Христос в мандорле, поддерживаемый двумя ангелами. Фризообразную композицию справа и слева симметрично завершают обрамленные маленькими арочками изображения шести апостолов. И фигура Христа и маленькие фигурки апостолов с непропорционально большими головами отличаются примитивностью, схематизмом и отсутствием интереса к выразительной передаче движений. Низкий рельеф более напоминает резьбу, чем собственно скульптуру. Во всей композиции дает себя чувствовать отсутствие опыта в создании монументальных, связанных с архитектурой скульптурных композиций.
Со второй половины века наблюдается постепенный переход к технике более высокого, уже собственно скульптурного рельефа. Вместе с тем трактовка фигур приобретает монументальный характер, и они более точно соответствуют ритму и очертаниям архитектурных форм, Понимание новых художественных задач можно усмотреть в капителях храма Сен Бенуа сюр Луар (70-е гг. 11 в.), например в композиции «Бегство в Египет»,, а особенно в рельефах обходов хора в соборе Сен Сернен в Тулузе (конец 11 в.). Так, апостола, поднявшего руку, отличает угловато переданная торжественность жеста благословения, легко «читаемого» даже со значительного расстоянияю.
Очень характерен проявленный мастером тулузских рельефов интерес к относительно точной и ясной передаче пропорций человеческой фигуры. Однако в дальнейшем в тех случаях, когда задача заполнения архитектурной плоскости или ритм архитектурных форм требовали от романских мастеров нарушения и изменения пропорций, они шли на это без всяких колебаний. В 11 в. такие решения, вероятно, казались естественными, потому что и дороманской скульптурной резьбе, отливке или чекану было свойственно подчинять формы человеческого тела и характер его движений ритму и формам орнамента, в который они вплетались. Существенная разница состояла в том, что в романское время подчинение человеческой фигуры декоративному узору было либо дополнено, либо заменено подчинением архитектурным формам и ритмам. Да и само это подчинение носило менее абсолютный характер. Самостоятельная скульптурная выразительная моделировка формы и передача движения получили относительно большое развитие. Романские скульпторы прибегали к деформации пропорций и в тех случаях, когда им нужно было выделить из общей композиции жест или движение наиболее значительные, имевшие сюжетный или символический смысл. Так, например, в рельефе тимпана церкви в Сембра ле Брионез рука Христа, торжественно поднятая для благословения, изображена непомерно большой.
Мастера также начинали интересоваться ясной и наглядной передачей сюжетной ситуации. Правда, на раннем этапе взаимоотношение фигур передавалось еще весьма схематично и наивно. Зритель удовлетворялся тем, что получал возможность «узнать» персонажей и «догадаться» о том, какое именно событие из хорошо Знакомой ему «Священной истории» изображено. Однако начиная с 12 в. даже среди наиболее архаичных по исполнению изображений на капителях, происходящих из Клюни (1109 - 1113), например в сцене грехопадения, уже сделана наивная попытка представить живую группу: Адам и Ева стоят у древа добра и зла и дружно лакомятся запретными яблоками.
202. Адам и Ева. Капитель из монастырской церкви Сен Пьер в Клюни. 1109- 1113 гг. Клюни, Музей.
В начале 12 в. завершилось становление романского стиля в скульптуре и наступил период его яркого расцвета. К тому времени определились и две основные художественные тенденции. Первая связана с более реалистическим восприятием образа человека, со стремлением к относительно ясным и простым монументальным композициям. Мастера, следовавшие этой тенденции, обычно шли по пути овладения объемной пластической формой, пользуясь высоким, почти круглым рельефом. Их произведения отличаются примитивно понятой, но крепкой тектоникой. Вторую тенденцию характеризует орнаментально-беспокойная композиция, выразительная линия, передача духа сумрачной фантастики. Эти две тенденции то противостоят друг другу в разных сооружениях, то переплетаются и мирно уживаются в одном и том же храме и даже в одной композиции,
Местные скульптурные школы 12 в. территориально примерно совпадали с географическим расположением архитектурных школ. Церкви северной и северовосточной Франции (Нормандия и бывшая Неистрия, куда входил и район Парижа) были бедны скульптурными украшениями. Скульптурные школы северо-востока приобрели важное' значение лишь в последнюю треть века, т. е. в период перехода к готике. Школа Пуату также не сыграла большой роли в развитии романской скульптуры. Скульптурный декор на фасадах церквей Пуату строился на сочетании относительно крупных по размеру объемных статуй святых и сочной декоративной резьбы, заполняющей плоскость фасада и служащей как бы фоном для, статуй (фасад Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, и другие).
Более скромное место в области скульптурного оформления фасадов занимала и овернская школа. Большое значение имели в этой школе скульптурные украшения капителей, отличавшиеся архаизмом форм и сюжетов, восходящих к раннему христианству, как, например, безбородый Христос, несущий агнца. Вместе с тем для этой (в общем, провинциальной по техническому мастерству) школы характерен интерес к почерпнутым из фольклорных представлений сюжетам, тяга к жанровым мотивам, использующим иносказания, притчи и т. д., полным наивной жизненной наблюдательности: осел-музыкант, заарканенный ангелом черт, ловля обезьяны и т. д. Евангельские сцены также часто трактуются с грубоватой жизненностью. Таковы. «Пленение Христа» (капитель церкви св. Нектария, середина 12 в.) или выразительная сцена «Изгнание из рая», в которой явственно видно, что Адам срывает свое раздражение на Еве.
Следует отметить, что капители, выполнявшие в архитектурном ансамбле более скромную и подчиненную роль, чем фасадные скульптурные композиции или циклы настенных росписей, почти во всех школах украшались относительно правдивыми изображениями. Таковы «Бегство в Египет» в церкви Сен Назер в Отене (Бургундия), «Ирод и Саломея» в Муассаке.
Очень интересно изображение «Тайной вечери» на одной из капителей церкви Сен Поль в Иссуаре (Овернь). Христос и, апостолы размещены вокруг капители, лицом к зрителям. Стол же, за которым они сидят, опоясывает сплошной лентой всю группу. Однако мастер заботился о сохранении жизненного правдоподобия образа: каждая фигура в отдельности выглядит естественно сидящей за столом, и, лишь рассмотрев со всех сторон капитель, можно уловить условность композиции в целом. Важно, однако, что мастер, пользуясь обусловленным архитектурой композиционным приемом, уже избегает полного подчинения образа архитектурным формам или его растворения в общем декоративном узоре.
Тайная вечеря. Скульптурная капитель церкви Сен Поль в Иссуаре.Середина 12 в.
Наибольшее значение в описываемый период имели бургундская, лангедокская и провансальская школы. Бургундия и Лангедок дали наиболее типичные и совершенные образцы многофигурных портальных композиций. Рельефная группа «Христос во славе», хорошо вписанная в тимпан западного портала церкви в Шарльё (11-12 вв.), еще связана схематической простотой с ранней романской скульптурой. И все же фигура Христа не лишена величия. Монументальный характер придает композиции выделение центральной фигуры и симметричное расположение фланкирующих ее ангелов. Христос изображен значительно более крупным по масштабам, чем ангелы; в этом сказывается наивная иерархия размеров - характерная черта романского искусства. Вместе с тем в изящном изгибе крыльев ангелов и в беспокойной игре складок их плащей угадывается интерес к утонченной игре экспрессивных линейных ритмов, которая широко развилась в бургундских порталах зрелого романского стиля.