Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Однако не все зодчество минского периода отличается строгой и суровой простотой. В садово-парковой архитектуре, особенно южных городов, допускался значительно более вольный, живописный стиль, чем в архитектуре столичных ансамблей. Так, например, сады минского времени в городах Сучжоу и Ханчжоу представляли собой уже не широкие и грандиозные парки Пекина, а целую сеть маленьких садов, соединяющихся затейливыми коридорами, куда выходят небольшие павильоны с окнами, украшенными разнообразными фигурными решетками (илл. 283). Уже сама сложность плана садов, бесконечное обилие декоративных мотивов, круто изогнутые концы крыш, как бы парящих над легкими колоннами павильонов, свидетельствуют об иных, нежели в столичной архитектуре, тенденциях. В целом архитектура минского времени вплоть до конца 17 в. представляет картину большого подъема и развития многочисленных видов и форм зодчества. Все те качества, которые подготавливались
Строительные материалы распределяются, так же как и декор, с большим тактом, чтобы не подавить, а выявить основу архитектуры здания. Полихромия понимается не в узких масштабах декора, а как фактор оформления ансамбля в целом, как средство создания впечатления единства архитектуры. Величие, грандиозность и великолепие монументальной архитектуры минского времени определялись высоким мастерством планировки, строгой логикой и вместе с тем свободной композицией форм. Эта свобода достигалась глубоким пониманием связи архитектурного образа с природой, умелым соединением ансамбля с окружающим ландшафтом.
* * *
Культура 15 — 17 вв. необычайно остро отражает сложность и противоречивость своего времени, той своеобразной исторической обстановки, в которой ей пришлось развиваться. Ослабившие страну многочисленные войны, а также усиление феодальной реакции тормозили ее развитие. Однако, с другой стороны, усиление классовой борьбы, бурное развитие городской жизни и городского сословия, пробуждение национального сознания широкой массы населения вызвали в литературе и некоторых видах искусства значительный рост народных и демократических тенденций, которого не знала еще предшествующая история Китая. Роль и зндчение человеческой личности, интерес к быту и повседневности, отстаивание человеческих прав и свободы чувства выступают весьма ярко в литературных и даже живописных произведениях.
Острая классовая борьба, принявшая в 15 — 10 вв. весьма значительные размеры, выражалась, в частности, в том, что ряд прогрессивных ученых выступали против существовавших политических и государственных порядков, а также правил в области науки, требовали значительной реорганизации в этих областях. В это же время в стране стали выдвигаться требования об отмене схоластического конфуцианского образования, которое в связи с вновь укрепившимся неоконфуцианством приняло особенно реакционные и рутинные формы. Ученые выступали против религии и мистики, усилилось значение материалистической философии.
Сложная историческая обстановка минского времени наложила отпечаток на различные области культуры. Литература этого времени имеет противоречивый, двойственный характер. Усилилась канонизация форм языка и литературных образов. Поэзия минского времени теряет ту значительную роль, какую играла в предшествующие века. Однако наряду с традиционными и официальными формами литературы в минское время получает развитие и другая линия, связанная с народом и его потребностями. Достигшая еще при монголах значительного расцвета драма приобретает в минское время еще большую популярность. Появляются и многочисленные формы рассказов, новелл, а также исторические романы, приобретшие мировую известность.
Живопись 15—17 вв. отразила те же противоречия, что и литература, во многом близкая ей. Она уже не имеет того единого органического и цельного характера, который свойствен искусству предшествующих периодов. Те качества, правила и традиции, которые были некогда столь передовыми, становятся тормозом на ее пути. Искусственное сохранение и консервирование старых образов и методов, утративших уже к этому времени свое прошлое живое и прогрессивное содержание, является своеобразной формой борьбы феодальной реакции, старающейся сохранить таким путем уходящее могущество. Минские императоры, вновь возродившие при дворе Академию художеств, привлекают к себе многочисленных художников, ставя перед ними задачу «возродить золотые дни Таиской и Сунской династий». Ни одна эпоха до этого не оберегала с такой ревнивой тщательностью традиции и достижения прошедших веков. Художники были скованы, как никогда, бесконечными предписаниями тем, сюжетов, методов работы и т. д. Каждое отступление от требуемых норм влекло жестокие взыскания.
Дун Ци-чан (1555 — 1636), государственный деятель, художник, каллиграф и критик, с наибольшей полнотой выразивший ретроспективный дух своего времени, создал большое количество критических статей о настоящих и прошлых направлениях в искусстве. Он писал: «В живописи главное — знакомое. .. Изображая просторы, нужно подражать Чжао Да-няню, для гор и обрывов моделью должен служить Цзян Гуан-дао. Для общего контура пользуйся способом «растрепанной конопли» (образное название штриха) Дун Юаня или стилем точек пейзажей Сяо Сяна. За контуром дерева обратись к Дун Юаню и Чжао Мэн-фу. Так как Ли Чэн писал иногда в блеклых зеленых и синих тонах, а иногда простой тушью, ему можно подражать в обоих стилях».
Открытия, сделанные мастерами прошлого, воспринимаются как раз и навсегда данные схемы и в таком восприятий теряют свою непосредственную связь с живой жизнью. Для художников становится обязательным умение владеть не одним, а всеми стилями, стилем любого художника прошлого.
Однако, несмотря на эти тенденции, даже в официальной живописи минского времени можно проследить пробивающееся сквозь омертвевшие схемы живое восприятие действительности. Многие мастера, подражающие живописцам прошлого, не слепо копируют их произведения, а вносят в них свое мировосприятие, свое новое понимание жизни. Минское время оставило огромное количество имен художников-пейзажистов, представлявших разнообразные направления и школы. Многие пейзажи этого времени еще полны чувства и большой эмоциональности. Это относится особенно к тем художникам, которые были менее связаны со столичным придворным направлением и жили на юге страны. Известностью пользуются главным образом художественные школы, сложившиеся в городе Сучжоу и провинции Чжэцзян. Эти художники, считавшие себя не профессионалами, а дилетантами, были более свободны в выборе тем и образов. В числе лучших из них можно назвать У Вэя (1459 —1508), писавшего сочные и мягкие пропитанные туманной влагой картины природы, воспроизводящие манеру Ся Гуя, Тан Иня (1470—1523), тонкого и лирического мастера, работавшего в разнообразных жанрах, Сюй Вэя (1521 —1593), Вэнь Чжэн-мина и других. Их пейзажи, хотя, по существу, и не вносят новых качеств, одухотворены живым биением жизни. Тем не менее пейзаж уже не является ведущей и передовой линией живописи.
Чрезвычайно большое распространение получает в 15 —17 вв. живопись цветов и птиц, идущая по пути все большей красочности и декоративности. Картины с изображением пышных пионов, плывущих вверх по течению рыб, разнообразных птиц и растений дарились как пожелания богатства, успехов в служебных делах и т. д. Подобные яркие, праздничные и нарядные картины пользовались большой популярностью среди широких кругов населения.
Однако ведущая роль в искусстве минского времени переходит к жанровой живописи, выразившей наиболее демократические и передовые тенденции времени и во многом связанной с развившейся повествовательной линией в прозаической литературе. Часто рожденные как иллюстрация к литературным сюжетам произведения живописи приобретают более широкое значение, нежели иллюстрация. В них уже проявляется интерес художника к личности человека, к окружающему его реальному миру. Жанровая живопись минского времени внесла важный вклад в историю китайского искусства.
Новая тематика отвечала запросам и интересам городского широкого люда. Используя театр и его сюжетику, хорошо известную народным массам, живопись этого рода расширяет сравнительно с предшествующим временем круг своих образов. Мифологические и религиозные сюжеты трактуются уже по большей части как жанровые сцены. Интересным явлением в области жанровой живописи было возникновение нового сюжета — так называемых восьми бессмертных гениев — покровителей ремесел. Ба-сянь, или восемь бессмертных даосских святых, по существу, являются новой интерпретацией образов буддийских архатов. Ба-сянь в минское время фигурируют в литературе, театре и живописи в самых разнообразных ситуациях. Не аскетизм и исключительность, а обычность и простонародность их лиц с ироническим и живым человеческим выражением привлекают художников. Благодушие, беззаботность, обыденность занятий и крестьянского типа одежды характеризуют их облик.