Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)

Колпинский Юрий

Этому синтезу видов художественного мастерства отвечает и характер образа алтаря — его изображения охватывают широчайший круг представлений о мире, о человеке, о жизни, рожденных в бюргерской среде в период раннего Возрождения. В основе композиции алтаря лежит традиционная каноническая схема, не выходящая еще из рамок позднеготического искусства. Но главное в алтаре — это воплотившееся в его изображениях горячее стремление художника выразить мысли и впечатления, которые дает пытливому человеческому взору открывшаяся перед ним многообразная картина самой жизни. Вит Ствош взволнованно рассказывает о глубочайших драмах, волнениях, порождаемых жизнью, о проникновенных чувствах и переживаниях людей, потрясенных горем или просветленных чудесными видениями. Такими чувствами и мыслями он насыщает фигуры средней части алтаря, создавая проникнутую внутренним напряжением скульптурную группу. Своих персонажей

он наделяет живым духовным миром, типы людей берет из жизни. Таков мужественный образ длиннобородого святого Петра, тонкий, пронизанный волнением образ Иоанна. В центральной группе и в рельефах появляются изображения людей, отмеченные яркой индивидуальностью внешнего облика и духовного склада. Моделями для них, без сомнения, служили современники художника — настолько жизненно убедительными выглядят лица спесивых священнослужителей, удивительно характерные физиономии отчаянно смелых воинов. Реальную конкретность образа, человеческое психологическое содержание художник раскрывает и в фигурах, и в лицах, и в поражающих своей выразительностью изображениях рук. Этот интерес к живому наблюдению, к характерному пронизывает и рельефные композиции, воплощаясь в изображении негра, эффектным жестом приветствующего богоматерь с младенцем в сцене поклонения волхвов (нижний рельеф внутренней стороны левой створки), и в сценах, трактованных как события современной художнику городской жизни. В ряде рельефов исключительно красиво и правдиво изображены готические интерьеры. От образов, содержащих в себе большие обобщающие идеи, до мельчайших деталей алтарь проникнут ощущением красоты, многообразия, яркой выразительности жизни.

Вит Ствош смело вводит взятые из жизни мотивы в изображения, имеющие религиозный смысл. Для него, человека переломной эпохи, и поражающая своей красотой жизнь, которую он видит вокруг, и религиозные догматы составляют одну систему, одно единое мироздание. Он изображает то, что видит, то, что знает, а также и то, во что верит. Вера и знание не отделились еще друг от друга в его искусстве. Поэтому мы не найдем в его алтаре той разумной, стройной, ясной гармонии, не оставляющей места для сверхчеловеческого, которая составляет основу художественного образа в развитом искусстве Возрождения. Поэтому наряду с большими реалистическими завоеваниями в изображениях алтаря сохраняется еще немало специфически средневековых особенностей — резкая напряженность движения фигур, плотно закутанных в одежды, нервозно-экстатический ритм композиции и т. д.

Особую художественную силу алтарю придает виртуозность мастерства Вита Ствоша. Он блестяще справляется со сложными скульптурными задачами, достигая редкостной пластической выразительности лиц и рук статуй, выразительно группируя фигуры в рельефных сценах. Жизненной наглядности служит и богатейшая раскраска фигур ( Проведенная после второй мировой войны капитальная реставрация алтаря вернула^ ему весь блеск первоначальной полихромии.). Смелый размах, свобода и сила в создании глубоких психологических образов сочетаются в его искусстве со скрупулезной тщательностью отделки деталей, вынесенной из традиций цехового ремесла. Это важная черта творческого облика Вита Ствоша, художника, еще связанного со средневековьем и в то же время открывающего своим искусством начало ренессансной польской скульптуры.

В Польше Вит Ствош создал также ряд скульптурных надгробий — короля Казимира Ягеллончика в соборе на Вавеле в Кракове (1492—1496), архиепископа Збигнева Олесницкого в соборе в Гнезно (1496) и другие произведения, отмеченные, как и алтарь Мариацкого костела, яркой реалистической выразительностью. После переезда в 1496 г. в Нюрнберг Вит Ствош много работал как скульптор, оставив ряд интересных произведений.

Страстное драматическое искусство Ствоша дало толчок дальнейшему развитию реалистических тенденций во всех областях художественного творчества. В триптихе св. Яна (ок. 1504 г.; Краков, Музей) неизвестного художника краковской школы мы видим своеобразные интерьеры польских зданий, скалистые берега и гавани; как будто выхвачены из жизни отдельные образы толпы — калеки и нищие, просящие милостыню. В композицию «Успение богоматери» алтаря костела в Бодзентыни (ок. 1515 г.), выполненную Мартином Черным, включен портрет епископа Канорского.

И все же религиозная живопись не могла удовлетворить возрастающих потребностей трезвого и рационалистического осмысления действительности. Начавшееся в 16 в. проникновение светской темы в польскую живопись оказалось связанным с усилением влияния итальянского Ренессанса. Именно в течение 16 в. укрепление и рост могущества крупной аристократии, падение политического влияния городов и горожан определили известное

ослабление той линии в искусстве польского Возрождения, которая была связана с развитием местных, бюргерских, реалистических тенденций в искусстве поздней готики. Господствующая прослойка стремилась к ускоренному насаждению в Польше искусства дворцового, парадного, светски-праздничного, способного поддержать престиж государства и польской культуры перед другими европейскими державами.

Естественно, что с наибольшей силой ренессансные тенденции проявились в польской архитектуре этого времени, и именно в гражданском строительстве — замках, дворцах, городских домах, ратушах, где новые устремления сказались особенно ярко.

Распространению ренессансных принципов в архитектуре способствовала деятельность итальянских архитекторов Франциска Итальянца, Бартоломео Береччи (ум. в 1537 г.), Санти Гуччи и других, нашедших в Польше новую родину, ассимилировавшихся в ее искусстве и органично включившихся в число его создателей. Рядом с итальянскими мастерами работали местные строители, воспринимавшие новшества итальянской ренессансной архитектуры и сочетавшие их с местными традициями.

В новом стиле часто перестраивались старые готические сооружения. В них более пышное оформление получали въездные ворота, аркадами оформлялись внутренние дворы, вводились элементы античной орнаментики — таковы замки Бжег, Пескова Скала (близ Кракова). Особое распространение в польских ренессансных постройках приобрел аттик, ограждающий крышу, которая заменила высокие готические кровли и изменила характер и пропорции здания.

Вместе с тем во вновь строящихся замках сохраняются распространенные в средневековом зодчестве внутренние дворы, хотя появляются замки и более единые по своему объему. Но даже в таких сооружениях встречаются готические формы, например угловые башни, связанные ранее с фортификационным характером постройки и играющие теперь только декоративную роль (замки в Висльнече, Ёжове, Шимбарке). В целом ренессансные формы в сочетании с местными готическими определили большое разнообразие форм в польской архитектуре различных областей, как, например, в Малой Польше, Великой Польше, Силезии и в Поморье.

Одна из наиболее ранних ренессансных построек—мавзолей Яна Ольбрахта в кафедральном Вавельском костеле в Кракове (ок. 1502—1505 гг.), созданный Франциском Итальянцем, уподобляется пышной триумфальной арке: античные декоративные элементы, плоские пилястры и легкая ренессансная декорация сочетаются здесь с простой формой средневекового саркофага, на котором изображена фигура усопшего. В декорацию надгробия включен герб польского королевства.

528. Королевский замок на Вавеле в Кракове. Перестройка начата в 1502 г. архитекторами Франциском Итальянцем иБартоломео Береччи совместно с польскими мастерами. План второго этажа.

Еще ярче ренессансные тенденции проявились в дворцовом зодчестве, блестящим образцом которого явился королевский замок на Вавеле, начатый перестройкой из старого готического замка в 1502 г. Франциском Итальянцем и Береччи в сотрудничестве с польскими мастерами. В его северо-восточном фасаде сохранились части готического сооружения с крепостными башнями, включенными в ансамбль. Зато западное и северное крыло замка и особенно его внутренний четырехугольный дворик с аркадами представляют собой превосходные образцы польской ренессансной архитектуры. Гармония пропорций, ясность членений постройки, ее цельность воплощают архитектурные идеи новой эпохи.

илл.414 Бартоломео Береччи. Галлерея внутреннего двора королевского замка на Вавеле в Кракове. 1516-1536 гг.

илл.415 Королевский замок на Вавеле в Кракове. Перестройка начата в 1502 г. архитекторами Франциском Итальянцем и Бартоломео Береччи совместно с польскими мастерами. Вид с северо-востока.

Со стороны двора все три этажа здания оформлены аркадами, постепенно облегченными кверху. Галлереи верхнего этажа образованы тонкими колонками; широкие проемы окон, подчеркнутая гладь стен, использование балюстрад в соединении с готическим орнаментом — во всех этих мотивах мы ощущаем своеобразные черты архитектуры польского Ренессанса.