Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)
Шрифт:
илл.101 Пьетро Ломбарди. Палаццо Вендрамин-Калерджи в Венеции. 1481-1509 гг. Фасад.
Палаццо Вендрамин-Калерджи — самая ранняя в архитектуре итальянского Возрождения дворцовая постройка, стены которой расчленены полуколоннами, а не пилястрами. Отталкиваясь от принципов композиции флорентийского палаццо со стенами, расчлененными поэтажным ордером, Пьетро Ломбарди сочетает их с традиционной схемой венецианского дворцового фасада. В то же время рациональная тектоническая система палаццо Вендрамин-Калерджи своей нарядной прозрачностью, красочностью и разнообразием форм вполне гармонирует с ранними венецианскими сооружениями, не нарушая их
илл.100б Пьетро Ломбардии Моро Кодуччи. Скуола ди Сан Марко в Венеции. 1485-1495 гг. Общий вид.
В архитектуре Венеции большую роль играли общественные сооружения, возводимые гражданскими благотворительными братствами, так называемые скуолы, предназначенные для общественных собраний, филантропических и просветительных целей. Скуола ди Сан Марко в Венеции (1485—1495), построенная рядом с церковью Сан Джованни э Паоло архитекторами Пьетро Ломбарди и Моро Кодуччи (ок. 1440—-1504), является одним из крупнейших зданий этого типа. Вместе со средневековой церковью здание скуолы образует небольшую площадь. Повышенная часть фасада скуолы, расположенная ближе к каналу, завершает композицию площади, в то время как более низкая, примыкающая к церкви, служит как бы связующим звеном между скуолой и церковью.
Двухэтажное прямоугольное в плане здание скуолы предназначалось для учебных целей, а также в качестве приюта и больницы. В первом этаже оно имело большой парадный вестибюль с примыкающими к нему залами, комнатами для занятий и обслуживающими помещениями. В верхнем этаже был расположен большой зал для приемов и другие более мелкие помещения, сгруппированные асимметрично по одной из длинных сторон зала. Такая композиция сказалась на асимметричной двухосевой системе построения главного фасада, состоящего из двух частей: главной — с основным вестибюлем и залом наверху и второстепенной —- с рабочими помещениями и малыми залами. Ренессансные по характеру Элементы и детали фасада, расчлененного двухъярусным ордером пилястр и увенчанного аттиком с типичными для Венеции полукруглыми завершениями, так же как и облицовка его плитами и вставками зеленого, красного и белого мрамора, трактуются как своеобразная декорация, как нарядная одежда здания. Подобно готическим постройкам Венеции, скуола ди Сан Марко обнаруживает тот же принцип декоративного использования архитектурных и, в частности, ордерных форм. Почти театрализованная эффектность фасада скуолы подчеркивается и перспективными рельефами, помещенными между пилястрами первого этажа.
Исключительным декоративным богатством отличается завершенный архитектором Антонио Риццо (1430 — ок. 1500) в конце 15 в. дворовый фасад Дворца дожей и примыкающая к нему Лестница гигантов (статуи на этой лестнице установлены в 16 в.).
Оба наиболее выдающихся зодчих периода раннего Возрождения в Венеции — Пьетро Ломбарди и Моро Кодуччи — создали ряд культовых сооружений. В большинстве церковных построек конца 15 в. использованы те же принципы, что и в дворцовых и общественных зданиях. {Это во многом способствовало проникновению в культовое зодчество светских черт.
рис.стр.82 Пьетр Ломбарди. Церковь Санта Мария деи Мираколи в Венеции. 1481-1489 гг. Продольный разрез.
илл.100а Пьетро Ломбарди. Церковь Санта Мария деи Мираколи в Венеции. 1481-1489 гг. Вид с востока.
Церковь Санта Мария деи Мираколи (1481—1489), построенная и богато украшенная Пьетро Ломбарди и его сыновьями, является первым культовым сооружением раннего венецианского Возрождения. Это небольшое прямоугольное в плане однонефное здание с квадратной алтарной частью, перекрытой куполом на парусах. Единственный неф церкви, скомпонованный как большой парадный зал со стенами, богато украшенными мраморными инкрустациями, перекрыт легким подвесным деревянным цилиндрическим сводом с расписными кессонами. Торжественный интерьер церкви напоминает залы венецианских дворцов. Фасады
Церковь Сан Дзаккария (начата в 1483 г.), построенная Моро Кодуччи, дает пример более сдержанной и архитектоничной манеры. План ее восходит к трехнефным готическим базиликам с обходом вокруг алтаря и венцом из полукруглых капелл, примыкающих к обходу. Но, в отличие от них, церковь не имеет трансепта, а ее капеллы, круговой обход, алтарная ниша и центральная часть предалтарной травеи имеют купольные перекрытия. Введение купольных перекрытий, полукруглых под-пружных арок и ордерных столбов в готическую систему базилики придает ее интерьеру ренессансный облик, близкий тосканским постройкам. В интерьере это сходство сказывается в выделении на светлом фоне стены темных ордерных деталей, архивольтов арок, карнизов, тяг и в общей сдержанности отделки без применения обычной для Венеции мраморной инкрустации стен.
В отличие от построек Пьетро Ломбарди главный фасад церкви с его многоярусной системой ордеров в виде пилястр, полуколонн и полного приставленного к стене ордера с сильными горизонтальными членениями — пластичен и монументален. Ордеры фасада, несмотря на их суховатую проработку, имеют вполне зрелые канонические формы. Если в творчестве Пьетро Ломбарди возобладал принцип плоскостной обработки объема и интерьеров здания, сближающей его творчество с декоративными тенденциями архитектуры тосканского средневековья и раннего Возрождения, то в облике и композиции церкви Сан Дзаккария ощущается влияние того монументального направления в архитектуре раннего Возрождения, истоки которого были связаны с творчеством Альберти.
Изобразительное искусство
Я. Белоусова
15 век в Италии дает уже богато разработанную теорию искусства. Крупнейшим теоретиком этого столетия был Леон Баттиста Альберти, архитектор и один из наиболее разносторонне одаренных деятелей культуры Возрождения. Как и другие теоретики, он выдвигает в качестве нового понятия категорию красоты, которая отныне уже не смешивается с добром, а является самодовлеющей эстетической категорией. Для Альберти прекрасно то, что соразмерно, причем обязательным критерием красоты служит сходство с природой. В этом утверждении заложено четкое противопоставление средневековым эстетическим учениям, для которых характерен тезис о воплощении идеи, стоящей над действительностью. Обращение к природе означало для ренессансных мастеров необходимость глубокого изучения ее закономерностей, накопление знаний в области перспективы, анатомии, приемов объемной моделировки. Научный подход к этим проблемам — характернейшая особенность искусства 15 в., представители которого не раз утверждали, что живопись есть не что иное, как своеобразная наука.
В основу учения о пропорциях был положен тезис о человеческом теле как об основной единице масштаба, исходном пункте пропорциональных построений. Это равно относится как к живописи и скульптуре, так и к зодчеству. Здесь коренится одна из причин особой человечности ренессансных сооружений и той особой значительности человеческого образа, которая отличает памятники ренессансной скульптуры и живописи. Одним из практических приемов использования метода пропорций было применение в рисунках сетки (velo), очень распространенное в TV эпоху.
Не меньшее значение для формирования нового искусства имело овладение законами перспективы, открытие которых породило у художников начала 15 в. настоящий энтузиазм. В перспективе они нашли ключ к убедительной передаче реального пространства. Первую научную разработку линейной перспективы дал Брунеллески; она известна нам в изложении Альберти. Впоследствии учение о линейной перспективе обогатилось работами живописца Пьеро делла Франческа и математика Луки Пачоли. Большие успехи сделала анатомия, хорошее знание которой при антропоцентрическом характере художественного мышления у итальянских мастеров было абсолютно необходимо.