Всеобщая история искусств в шести томах. Том 3 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Теоретики 15 в. рассматривали и некоторые вопросы образного языка. Так, ими было выдвинуто понятие decorum — особой значительности, представительности — термин, за которым таится одна из коренных особенностей ренессансных образов — их величие, органически присущая им монументальность. В своем логически завершенном аспекте понятие decorum осуществляется в искусстве Высокого Возрождения, но уже Альберти характеризует некоторые его необходимые предпосылки, в частности мастерство художественного отбора и образной концентрации в противовес нередкой еще в искусстве кватроченто повествовательной дробности и обилию деталей.
Все теоретики 15 в. единодушны в отрицательном отношении к средневековому искусству — как к византийской манере, так и к готике.
В 15 в. преобразуется сам принцип художественного синтеза пластических искусств, меняется сравнительно со средневековьем соотношение скульптуры и живописи с архитектурой. Вместо прежнего подчинения произведений изобразительного искусства зодчеству устанавливается принцип их взаимного равноправия. Такое равноправие было возможно только при условии повышения самостоятельной роли скульптуры и живописи, вплоть до их полной эмансипации, появления отдельной, свободно стоящей статуи и станковой картины.
На рубеже 14 и 15 вв. и в начале 15 в. успехи скульптуры более значительны, нежели достижения живописи. Несомненно, факт этот связан с той большой ролью, которую скульптура играла уже в средневековье, например, в готике, сильную волну которой Италия пережила в предшествующем столетии. Живопись вышла на первый план только после Мазаччо, когда выдвинутые им новые изобразительные принципы, и в частности впервые примененная им линейная перспектива, обнаружили себя как мощный и чрезвычайно плодотворный Стимул для дальнейшего развития стенописи и станковой картины.
Главными центрами творческого воспитания и приложения сил для итальянских скульпторов были мастерские, возникшие при больших постройках, например при соборах, сооружение которых затягивалось на многие десятилетия. Будущий скульптор начинал здесь работать обычно лет с двенадцати, вначале в качестве мальчика на побегушках, затем ученика мастера, подмастерья, пока он не получал права на звание мастера и открытие собственной мастерской. Итальянские скульпторы отличались очень высокой технической подготовкой. Они были хорошо Знакомы с архитектурой, строительным делом; многие из них были также ювелирами, что содействовало выработке очень тщательной манеры исполнения не только в произведениях малых форм, но и в монументальной скульптуре. Отношения скульпторов (так же как и живописцев) с заказчиками мало отличались от отношений с заказчиками обыкновенных ремесленников. Характерно также, что заключавшиеся между ними контракты обычно тщательно предусматривали всякого рода юридические и технические вопросы (сроки выполнения, размеры произведения, характер материала). Наиболее широко применявшимся материалом в скульптуре был камень, вслед за тем шла бронза, реже дерево. В скульптуре 15 в. нередко использовался цвет, в связи с чем большое распространение получили поливные терракоты, покрытые глазурью различных тонов, и терракоты безглазурного обжига. Для предварительных работ применялись глина и гипс. Оплата труда скульптора была в общем невысокой, и в целом их общественное положение было близко к положению ремесленников — особенно в первой половине 15 в., хотя миросозерцание художников того времени отличалось уже большой широтой, а громадное общественное значение их труда становилось все более явным.
Переходная стадия от скульптуры треченто, в основе своей носящей готический характер, к новому, реалистическому искусству 15 века наиболее наглядно выразилась в творчестве Лоренцо Гиберти (1378—1455).
Гиберти получил художественное воспитание в мастерской золотых дел мастера, и ювелирная тщательность работы осталась свойственной ему в скульптурных работах, тем более что основное место в его творчестве занимала пластика рельефных бронзовых дверей с их сложными многофигурными композициями и множеством деталей.
Стиль его искусства сказывается уже в статуях для фасада Ор-Сан-Микеле, созданных в 1420-х гг., где воздействие готики особенно
илл.36 Брунеллески. Жертвоприношение Авраама. Конкурсный рельеф для вторых дверей флорентийского баптистерия. Фрагмент. Бронза. 1401/02 гг. Флоренция, Национальный музей.
Гиберти был участником знаменитого конкурса 1401/02 г. на вторые двери баптистерия и вышел из него победителем. Особенности его дарования выступают в сопоставлении с конкурсным рельефом Брунеллески. Сюжет их один и тот же — «Жертвоприношение Авраама». В рельефе Брунеллески больше реального правдоподобия, его герои держат себя более естественно; Авраам хватает за голову Исаака, в движении которого ощущается сильный испуг. Фигура ангела, останавливающего Авраама, дана очень динамично. Внизу скульптор поместил фигуры слуг, придав им жанровый оттенок: один из них вытаскивает из ноги занозу, другой пьет воду. Недостатком рельефа Брунеллески была некоторая разбросанность фигур и слишком сложная композиционная координация — некоторые фигуры выходят за границы обрамления, выполненного в форме квадрифолия (четырехлистника). Гиберти лучше справился с композиционно-декоративной задачей — его рельеф удачнее вставлен в обрамление, сильнее у него выражена единая ритмика изображения, мягкость и плавность линий. Вместо испуганного мальчика он изобразил в своем Исааке прекрасного античного эфеба, гордо подставляющего грудь под удар.
Работа Гиберти над вторыми дверями баптистерия охватила длительный период между 1403 и 1424 гг. Каждая из двух дверных створок имеет по четырнадцати рельефных композиций в четырехлистниковых обрамлениях. Тематика их — сцены из Нового завета, образы евангелистов и святых. Фигуры Гиберти очень изящны, складки одежд образуют мягкие параболы. В некоторых сценах введены пейзажные элементы. В целом это произведение воспринимается как закономерное продолжение и развитие идей и форм тречентистского скульптора Андреа Лизано, создателя первых дверей баптистерия.
Резкий качественный сдвиг в сторону ренессансных художественных принципов обнаруживается в главном произведении Гиберти — в третьих дверях баптистерия (1425—1452), которые он сам рассматривал как деяние, обеспечившее ему бессмертие в веках. Двери эти потребовали от него двадцати семи лет огромного труда. Кроме десяти сложнейших многофигурных композиций, выполненных с ювелирной тщательностью, они включают небольшие статуи пророков и портретные головы (в их числе автопортрет Гиберти), расположенные по сторонам от рельефов. Обрамление дверного портала украшено орнаментальным рельефом из плодов, листьев и цветов.
илл.37 Гиберти. Третьи двери флорентийского баптистерия. Бронза. 1425-1452 гг.
илл.38 Гиберти. История Иосифа. Рельеф третьих дверей флорентийского баптистерия. Фрагмент. См. илл. 37.
илл.39 Гиберти. Сотворение Адама и Евы, грехопадение и изгнание из рая. Рельеф третьих дверей флорентийского баптистерия. См. илл. 37.