Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Свои эстетические взгляды Хогарт изложил в трактате, названном им «Анализ красоты» (1753). С желанием найти строгие правила, рационально обосновать сущность прекрасного (в чем у Хогарта значительное место занимает критерий пользы, целесообразности) у художника борется непосредственное чувство восхищения жизнью в ее многообразии, движении, приводящее автора к выводу: «красота покоится на постоянной перемене».
С деятельностью Хогарта связано начало практики общественных художественных выставок. Он был готов воспользоваться любым случаем, чтобы выступить перед широкой публикой, вынести на ее суд свои вещи. Когда из картин, подаренных по инициативе Хогарта Лондонскому приюту, составилась целая галлерея, она привлекла так много народа, что это заставило художников подумать об устройстве чего-либо подобного в более широких масштабах, и в 1760 г. в Лондоне, в помещении Общества искусств,
Первая в Англии «академия» — художественная школа с натурным классом — возникла еще в 1711 г. под руководством Неллера. Хогарт приложил свои силы и к этому делу: в 1735 г. он начал преподавать в «академии» своего покойного тестя Торнхилла, реорганизовав ее на более демократических началах.
В конце жизни Хогарт получил звание придворного художника. Трудно, однако, представить себе другого мастера 18 столетия, направленность творчества которого была бы столь далека от общепринятых представлений о придворном художнике, ибо смысл своей деятельности Хогарт видел в том, чтобы сделать искусство активным фактором общественной национальной жизни.
Развитие в Англии обличительного бытового жанра обрывается после смерти Хогарта так же внезапно, как оно началось.
Внешнюю сторону благополучного быта имущих классов отражали так называемые «разговорные сцены». В 1730 —1750 гг. не было, кажется, в этой стране художника, которому не приходилось бы исполнять за сравнительно скромную плату эти композиции для многочисленных заказчиков из буржуазных семейств и мелкопоместного джентри, показывая их прекрасными хозяевами и людьми изящного вкуса. «Разговорные сцены» писал, например, Френсис Хейман (1708 — 1776), а Джозеф Хаймор (1692 —1780) исполнил в том же духе свои известные картины-иллюстрации к роману Ричардсона «Памела» (1744 —1745). К 1760-м гг. «разговорные сцены» становятся модными даже в великосветских кругах, и Иоганн Зоффани (1734/35 —1810), иностранный художник, работавший в Англии, получает заказы на такие семейные картины от королевской четы («Королева Шарлотта с двумя старшими детьми», ок. 1766/67; Виндзор).
Современник Хогарта Джон Вуттон (ум. 1756) начал писать для любителей охоты небольшие пейзажи с группами охотников с собаками. Позже Джордж Стаббс (1724—1806), знаток конного спорта и анатомии лошадей, создал очень большое количество картин, в которых показывал холеных породистых лошадей на лужайках или возле просторных конюшен, помещичьи выезды на тенистых аллеях («Лора с конюхом и жокеем», 1771, Англия, собрание Монсона; «Леди и джентльмен в кабриолете», 1787, Лондон, Национальная галлерея). Этот спортивно-анималистический жанр на долгие годы утвердился в английской живописи, точно так же как и особый род пейзажа — изображение поместий, «портреты» отдельных усадеб, которые первым стал писать Джордж Ламберт (1700 —1765).
Модный во второй четверти 18 в. портретист Томас Хэдсон (1701 —1764) чрезвычайно обеднил и засушил портретную живопись. В его портретах моделировка объемов становится резкой, ткани приобретают металлический блеск («Портрет композитора Генделя», Оксфорд, Бодлеянская библиотека; «Адмирал Бинг», 1749, Гринвич).
Несравненно одареннее был Аллан Рамзей (1713 —1784), сын шотландского поэта, образованный художник, учившийся в Лондоне, Риме, Неаполе, позже работавший в Италии (1755 —1757). В творчестве Рамзея заметно стремление овладеть опытом современной итальянской и французской живописи. Его ранняя работа «Сэмюэль Торриано» (1738) близка портретам неаполитанца Солимены, у которого он учился; поздние его полотна — портрет жены (ок. 1755; Эдинбург, Национальная галлерея) или «Графиня Эмилия Килдер» (1765; Ливерпуль, галлерея Уокер)— привлекают своей почти французской грацией, нежной серебристостью колорита. Изящество композиции и тонкость живописного исполнения полотен Рамзея позволяют считать его предшественником замечательных английских портретистов следующих десятилетий — Рейнольдса и Гейнсборо.
Перекличку с итальянским городским пейзажем нетрудно заметить в творчестве Сэмюэля Скотта (ок. 1702 —1772). Вслед за Каналегто, который приезжал в Англию в 1746 г., Скотт стал писать виды Темзы и Лондона, топографически точные и вместе с тем тонко передававшие северную атмосферу.
В 1768 г. была основана Королевская Академия художеств — национальная художественная школа и центр творческой и теоретической работы в области пластических искусств. Британская Академия была, по сути дела, детищем новой буржуазной культуры: она родилась как итог новой общественной жизни искусства, как итог первых публичных выставок и их обсуждения в печати, первых попыток создать объединения художников-профессионалов (Общество искусств, 1754; Общество художников Великобритании, 1760, и др.). Но Академия была открыта с условием, что она будет находиться под покровительством короля (и по сей день она именуется Королевской). Покровительство двора придало этому начинанию внешний блеск, однако очень часто консервативные вкусы коронованных патронов Академии самым неблагоприятным образом отзывались на искусстве. И все же создание Академии было важным моментом в истории английского искусства. Академические собрания и выставки, первая из которых состоялась в 1769 г., явились тем общественным форумом, где художники могли высказываться полнее, чем того требовали двор или запросы частного заказчика, где творческие проблемы ставились и решались более широко. Именно так понимал роль Академии первый ее президент — Рейнольде. Смыслом всей деятельности Рейнольдса было утвердить в английском искусстве высокий и вместе с тем связанный с национальной действительностью идеал.
Джошуа Рейнольде (1723—1792) был сыном пастора. Еще в доме отца, в родном Плимптоне, будущий художник пристрастился к книгам, интерес к которым помог ему стать впоследствии весьма образованным человеком. Семнадцати лет Рейнольде поступил в учение к Хэдсону. Проведя у него в Лондоне два с половиной года, Рейнольде вернулся домой. Здесь он начал работать над небольшими заказными портретами. С портретами офицеров флота, которых он писал в Портсмуте во время маневров, в его творчество входит образ «героя дня». К 1750—1752 гг. относится поездка Рейнольдса в Италию; возвращаясь обратно через Францию, он проводит месяц в Париже. Обосновавшись с 1753 г. в Лондоне, Рейнольде становится самым известным портретистом британской столицы.
Рейнольде. Автопортрет. Ок. 1754 г. Лондон, Национальная портретная галлерея.
В ранних портретах офицеров флота, вроде «Лейтенанта Робертса» (Гринвич), и в работах, выполненных по возвращении из Италии и Франции, таких, как «Автопортрет» (ок. 1754) или «Портрет леди Анны Порт» (1757; собрание Чомли), чувствуется близость Рейнольдса не к Хэдсону, его учителю, а к Аллану Рамзею. В них столько же свойстве.нного веку изящества то на итальянский, то на французский лад, в них есть та же мягкость общего тона, теплого коричневого или серебристого. Только Рейнольде смелее использует эффекты светотени, и, например, в его «Автопортрете», где молодой живописец смотрит на нас, заслонив глаза от света ладонью, или в портрете миссис Бонфой на фоне деревьев, оживленном игрой солнечных бликов (1753—1754), появляется взволнованность, которой не было в портретах Рамзея.
В 1760-х гг. сказываются в творчестве Рейнольдса уроки, полученные у великих мастеров 16 и 17 вв. Живопись его становится более полнокровной. В одних портретах его воцаряются свобода и непринужденность (портреты писателя Стерна, 1760, и Нелли О'Брайен, ок. 1762, уединившейся в тенистом парке, где ее нашел проникший туда солнечный луч); в других полотнах он создает величавые портреты-аллегории. Примерами ранних портретов в «большом статуарном стиле», как определял его сам Рейнольде, могут послужить портрет герцогини Гамильтон-Арджилл в виде Венеры, изображенной в полный рост в античных одеждах, среди драпировок и колонн (1760), и «Гаррик между музами трагедии и комедии» (1760—1761). Торжественный антураж призван показать в тех, кого изображает художник, вдохновенных служителей прекрасного, но при всей условности этих портретов в них нет холодности и застылости.
Единогласно избранный президентом Королевской Академии, Рейнольде занимает этот пост до конца своих дней. На его парадных обедах и в его мастерской собирается весь цвет лондонского общества — военные и политические деятели, ученые, писатели, актеры, знаменитые красавицы. В речах, которые президент Академии произносит раз в каждые два года при раздаче академических наград, он ставит с большой широтой и эрудицией вопросы эстетики, теории пластических искусств, вопросы мастерства.
Две линии сохраняются в портретном творчестве Рейнольдса и в пору его расцвета — в 1770—1780-е гг. Портреты, лишенные какой-либо условности, подобные его портрету Стерна, Рейнольде писал до конца своей деятельности. Портреты «большого статуарного стиля» особенно многочисленны в 1770-х гг.; но еще и в 1784 г. он пишет известное полотно, на котором выдающаяся английская актриса Сара Сиддонс изображена в виде музы трагедии с фигурами Преступления и Возмездия позади ее трона (Сан-Марино, США, галлерея Хантингтон).