Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Роберт Адам. Жилой дом в Лондоне. План.
Последний палладианец, Чемберс был первым представителем академического направления в английской архитектуре.
Но Сомерсет-хауз, в особенности фасад с трехарочным въездом со Стрэнда и величественный двор здания, достойно завершает большую и блестящую эпоху в истории английской архитектуры.
Неоспоримы заслуги Чемберса и в области садово-парковой архитектуры, где он пропагандировал английский ландшафтный парк. После Кента он работал в парке Кью, где кроме классических павильонов выстроил китайскую пагоду как дань европейской моде на
Джеймс Пейн. Замок Уордор в Уилтшире. 1768-1776 гг. Вестибюль.
Роберт Адам (1728—1792), другой виднейший английский архитектор второй половины 18 в., часто противопоставляется Чемберсу. В то время как консерватор Чемберс был строгим блюстителем палладианских традиций в архитектуре, Адам, проповедник «новых вкусов», был до известной степени новатором в английском искусстве. Воспринимая по-новому античность, уделяя при этом особое внимание декоративным мотивам, он, по его собственному выражению, «революционизировал орнамент». Возглавляемые им передовые английские зодчие этого времени много сделали для того, чтобы проводимые им новые художественные тенденции распространились с отделки интерьеров (их образцом может служить созданный архитектором Джеймсом Пейном вестибюль замка Уордор в Уилтшире, см.илл.) на мебель, ткани, фарфор.
Характерный образец творчества Адама — замок Кедлстон-холл (1765—1770), выстроенный и отделанный им внутри по составленному другими архитекторами палладианскому плану (с полукруглыми крыльями, примыкающими к центральному зданию). Но расположенные по главной оси самые большие парадные помещений замка принадлежат, несомненно, Адаму. Замысел большого холла, где за несущими лепной потолок коринфскими колоннами из искусственного мрамора стоят в нишах стен античные статуи, и перекрытого куполом салона, стены которого расчленены нишами и табернаклями, навеян, вероятно, античными памятниками, с которыми Адам ознакомился во время поездки в Далмацию, где он изучал дворец Диоклетиана в Сплите. В еще большей степени отвечали новым изысканным вкусам приемы отделки других, меньших по размерам помещений — лепнина потолков и стен, украшения каминов. Изящный фасад клуба Будль в Лондоне (1765) дает представление о том, как Адам решал внешний облик здания.
Роберт Адам. Жилые дома квартала Адельфи в Лондоне. 1768-1772 гг.
Архитектурная деятельность Роберта Адама была исключительно широкой. Вместе с братьями Джеймсом, Джоном и Уильямом, своими постоянными сотрудниками, он обстраивал целые улицы, площади, кварталы Лондона. Преодолев прежнюю палладианскую замкнутость, изолированность архитектурного объема, братья Адам выработали приемы формирования целостных городских кварталов (главным образом жилой застройки) на основе единого архитектурного ансамбля. Таковы площадь Фицрой-сквер, квартал Адельфи, названный так в честь самих братьев Адам («адельфос»—по-гречески «брат»). В результате более поздних перепланировок и перестроек города (а также после воздушных бомбардировок во время второй мировой войны) от обширной строительной деятельности братьев Адам уцелело немногое. Но традиции их искусства долго сохраняли свое значение в английской архитектуре. Уже сильно эллинизированный стиль братьев Адам нашел отое продолжение в так называемом «греческом возрождении», начало которого относится к концу 18 в.,— направлении недостаточно творчески оригинальном и в большой степени эклектичном. Своего полного развития это направление достигло в английской архитектуре первых десятилетий следующего, 19 века.
Изобразительное искусство
М.А.Орлова
Героика английской буржуазной революции не получила сколько-нибудь значительного отражения в изобразительном искусстве. На это были свои причины. Революция осуществлялась в религиозной форме, и крайние протестанты-пуритане, не признававшие никакой пышности культа, отрицательно относились к живописи.
Они с тем большей враждебностью смотрели на это искусство, что его поощрял король. Эти обстоятельства, а также тот факт, что в предшествующее время — в эпоху Возрождения — не сложилось собственно английской традиции в живописи на библейские и мифологическе сюжеты, помешали появлению картин, отражающих события 1640—1660 гг. в той торжественной иносказательной форме, в тех библейских одеждах, в каких показал эти события поэт английской революции Мильтон. Но время революции наложило определенный отпечаток на искусство портрета.
При дворе Карла I Стюарта работал в течение ряда лет блестящий фламандец Ван Дейк. У английских портретистов того поколения, которое формировалось при Ван Дейке, поражает то, как быстро, отказавшись от присущей прежде английскому портрету плоскостности, узорчатости, перенимают они систему приемов станковой живописи, сложившуюся к тому времени в крупнейших художественных школах Европы, осваивают моделировку формы светотенью, учатся передавать материальность предметов. Конечно, в этом сказалось влияние Ван Дейка, но, помимо того, в самой английской живописи, видимо, назрела потребность в новых средствах выражения.
Своеобразными чертами отличается творчество рано умершего Уильяма Добсона (1611—1646). Его портретам свойственны нервная экспрессия и драматизм; художник как бы окружает изображаемых людей той напряженной атмосферой, в какой жило английское общество накануне революционных событий.
Укажем на одно из интереснейших произведений Добсона — двойной портрет «Стоун Старший и его сын» (собрание герцога Нортамберлендского) и на портрет Абрагама ван дер Дорта, хранителя картин и редкостей Карла I (ок. 1640; Ленинград, Эрмитаж).
Если Добсон был связан с двором Карла I, то Роберт Уокер (1607—1657) известен как портретист Оливера Кромвеля. На маленьком портрете Кромвеля из Эрмитажа в постановке фигуры, в плавном жесте руки видно, что Уокер кое в чем еще следует схеме парадного портрета. Но небольшие масштабы изображения, скупая гамма свинцово-серых тонов, почти мелочная точность каждой детали, выбор костюма — боевые латы, простой полотняный воротник — все говорит о том, что художник пытался вложить в портрет пуританский идеал скромности и стойкости.
Обновление портретной миниатюры — искусства, очень распространенного в Англии той поры,— оказалось особенно плодотворным. Об этом свидетельствует творчество талантливейшего Сэмюэля Купера.
Сэмюэль Купер (1609 —1672) обучался у своего дяди, миниатюриста Джона Хоскинса Старшего. Предполагают, что до 1642 г. Купер ряд лет провел на континенте, во Франции и Голландии. Но это не помешало ему остаться глубоко английским художником.
В своих маленьких портретах Купер, в отличие от его предшественников, с необычайной силой передавал пластику лиц. Современники свидетельствуют, что он любил рисовать с натуры при свечах, когда тени резче моделируют форму, и что с его портретов чеканили портретные медали. В его портретах, особенно в тех, которые художник сохранял у себя для работы над повторными изображениями той же модели, лица переданы с удивительной жизненной полнотой, аксессуары же и фон только подсказаны выразительными свободными ударами кисти. Купер работал на картоне или плотной бумаге, писал, как и многие другие миниатюристы, гуашью, но, в отличие от них, применял и прозрачные краски.
Творческое кредо Купера представляется отнюдь не столь узким, как у Уокера: время бурных исторических потрясений, в какое жили они оба, внушило Куперу глубокий интерес к проявлениям человеческого характера.
Точные, конкретные характеристики и вместе с тем образы суровой мужественной силы создал Купер в своих портретах Кромвеля (ок. 1750; лучший — в собрании Бокклю) и его сподвижников («Генерал Монк» в Виндзоре и другие). Стройную гармонию составляют в миниатюрах Купера живые тона карнации, блеск доспехов и фон, иногда — дымчато-серый, чаще — синий, издавна любимый английскими миниатюристами и воспринимаемый нами у Купера как прозрачная синева неба.