Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)
Шрифт:
В действительности искусство молодого мастера складывалось в 1760-х гг. как лирическое, интимное. Сцены повседневной жизни, пейзажи, портреты в творчестве Фрагонара отмечены печатью характерного для французской художественной культуры этого времени интереса к индивидуальности, природе и чувству. Особенность искусства Фрагонара состоит в том, что оно, едва ли не более чем искусство других живописцев 18 столетия, проникнуто гедонизмом, поэзией наслаждения. Как известно, гедонизм 18 в. был противоречивым явлением. Философия наслаждения вступала в противоречие с реальными условиями существования миллионов людей, и недаром на нее обрушился пламенный гнев демократа Руссо. Но в то же время с ней было связано утверждение реальной, земной чувственности: французские материалисты противопоставляли порочности аристократии и ханжеству святош право человека наслаждаться всем богатством бытия. Иными словами, призыв просветителя
Фрагонар. Похищение рубашки Амуром. Ок. 1767 г. Париж, Лувр.
Фрагонар. Поцелуй украдкой 1780-е гг. Ленинград, Эрмитаж.
Даже такие мифологические сюжеты, как «Похищение рубашки Амуром» (Лувр), «Купающиеся наяды» (Лувр), приобретают конкретно-жизненный характер, переносят зрителя в интимную сферу бытия. Эти картины полны чувственной неги; плавные композиционные ритмы, мягкие трепетные тени, светлые и теплые красочные оттенки создают эмоциональную среду. Любовное томление в сценах Фрагонара соединяется с живым лукавством и дерзкой насмешливостью.
Эмоциональная насыщенность искусства Фрагонара определила темпераментность его приемов, свободу легкого и динамичного мазка, тонкость световоздушных эффектов. Он был наделен замечательным даром импровизатора и далеко не всегда до конца воплощал озарявшие его замыслы. В живописной системе Фрагонара экспрессия соединяется с изысканным декоративизмом, а краски не передают объемности, материальности предметов, как это умел делать Шарден.
Одно из наиболее известных произведений 1760-х гг.— «Качели» (1767; Лондон, собрание Уоллес) — выполнено по сюжету заказчика — финансиста Сен-Жюльена, пожелавшего, чтобы художник изобразил его возлюбленную на качелях. Интимный уголок парка выглядит кокетливым будуаром. Порхающее движение грациозной фигурки, очертания ее одежды, напоминающие силуэт мотылька, жеманная игра томных взглядов—все это создает образ, полный пряной рокайльной изысканности.
Но в творчестве Фрагонара много жанровых сценок, подобных «Прачкам» (Амьен). В старом парке у серых массивных пилонов прачки развешивают белье. Краски чисты и прозрачны, они передают сияние солнечных лучей, рассыпающихся мягкими бликами по старым камням. Темная листва бросает тени на старые камни, серый цвет их соткан из оливковых, серых и зеленых оттенков. Свежесть красок, богатство нюансов, легкость мазка — все это противостояло вялой и неестественной манере эпигонов Буше и предвосхищало колористические завоевания пейзажа 19 столетия.
Влечение Фрагонара к натуре придавало жизненность его бытовым сценам, обогащало пейзажный жанр, заставляло оценить индивидуальность модели в портрете. Портреты Фрагонара («Сен-Нон»; Барселона) эффектны и темпераментны; заботой художника были не точное сходство и не сложность внутреннего мира,— он любил в портрете волнение души, декоративный размах, необычность красочных костюмов. Среди портретных работ Фрагонара выделяются изображение Дидро (Париж, частное собрание), графические произведения этого жанра — «Мадам Фрагонар» (китайская тушь; Безансон), «Маргарита Жерар» (бистр, там же). Заслугой его были освобождение портретного искусства от предвзятых канонов, увлеченность искренностью чувств, непосредственностью их выражения.
В пейзаже Фрагонар восходил к традиции Ватто, но меланхолическая мечтательность Ватто сменяется чувственной радостью бытия.
В отличие от Робера архитектурные мотивы в пейзаже Фрагонара не главенствуют, уступая первенство пространственным отношениям и световоздушным Эффектам, среде, формирующей конкретный облик природы. Перспектива уводит взгляд в глубину, но чаще всего не по прямой. Средний план занят боскетом, купой деревьев, павильоном; изгибаясь вокруг них, аллея или дорожка ведет в даль, озаренную волшебным светом, но горизонт обычно замкнут рощами, террасами, лестницами. Пейзаж Фрагонара всегда интимен. В помпезном барочном парке виллы д'Эсте Фрагонар находит редкие уголки, лишенные пышности и строгой симметрии. Эти уголки удалены от шумных фонтанов, окруженных толпами зрителей.
Крохотные вибрирующие штрихи передают отблески и вспышки солнечных лучей на листве. Эти вспышки создают рассеянный световой ореол вокруг темных предметов; нежное сияние струится из глубины, озаряя силуэты деревьев. Каскады света наполняют рисунки Фрагонара, и это одно из самых удивительных свойств его графики. Характер графических приемов меняет и цветовую выразительность самой бумаги — кроны деревьев сияют на солнце мягче, чем белые камни лестниц.
К 1770-м гг. пейзаж Фрагонара становится проще и задушевнее. Все чаще место украшенной природы занимает природа обычная («Берег моря близ Генуи», сепия, 1773). Примечательно, что это происходило вместе с обогащением бытового жанра сценками народной жизни. Важное значение в развитии жанрового и пейзажного искусства Фрагонара имела поездка в Италию, которую он предпринял в 1773— 1774 годах. Художественная атмосфера в Италии в эти годы была уже новой. На вилле Медичи в Риме учились молодые классицисты — Венсан, Сюве, Менажо. Но Фрагонар привез из Италии не принципы классицизма, а реалистические пейзажи и бытовые сцены.
В творчестве Фрагонара известны несколько циклов иллюстраций — к «Сказкам» Лафонтена, «Неистовому Роланду» Ариосто, «Дон-Кихоту» Сервантеса. Иллюстрации к Ариосто остались в набросках, сделанных сепией и карандашом. Экспрессивный штрих и живописная светотень, то лирически мягкая, то драматически напряженная, позволили передать свободный и живой ритм поэтического рассказа, неожиданные смены интонаций. В этих рисунках заметно влияние аллегорических композиций Рубенса и графики венецианцев — Тьеполо и Гаспаро Дициани. В отличие от иллюстраторов рококо, орнаментирующих книгу виньетками, Фрагонар создает серию листов, рассказывающих о главных событиях и героях поэмы. Это иной, новый метод иллюстрирования. Впрочем, он предпочитает углубленной характеристике персонажей эффектную выразительность необычайных событий из их жизни.
В поздний период творчество Фрагонара оставалось в кругу проблем, типичных для этого мастера. Его лирическбе, интимное искусство, во многом связанное традициями дворянской культуры, разумеется, не могло органически воспринять героические идеалы, свойственные революционному классицизму, который восторжествовал в 1780-е гг. Но в годы революции Фрагонар не остался в стороне от художественной жизни, став членом жюри искусств и хранителем Лувра.
* * *
Во французской скульптуре середины 18 в. выдвинулись мастера, вступавшие на новые пути.
Жан Батист Пигаль. Меркурий, завязывающий сандалию. Мрамор. 1744 г. Париж, Лувр.
Жан Батист Пигаль (1714—1785) был всего на десять лет моложе своего учителя Ж.-Б. Лемуана; но его творчество содержит много принципиально новых качеств. Самая популярная из его работ, «Меркурий», сделанный в терракоте в Риме, где Пигаль учился в 1736—1739 гг., еще весьма традиционна (в 1744 г. он получил за мраморный вариант звание академика). Сложная поза Меркурия, поправляющего крылатые сандалии, изящна, в нем есть нечто лукавое и галантное, обработка материала изысканна в соответствии с камерностью темы. Близка к нему «Венера» (мрамор, 1748; Берлин) — образец декоративной скульптуры середины века; она представлена сидящей на облаке, в неустойчивой позе ощущается томная нега, кажется, что фигура вот-вот соскользнет со своей опоры. Мягкость певучих линий, утонченность пропорций, нежная обработка мрамора, будто окутанного дымкой,— все это типично для изысканного идеала раннего Пигаля. Но уже здесь интимные ноты рококо сочетаются с удивительной естественностью форм женского тела. Позже Пигаля назовут «беспощадным». И в самом деле — в гробницах Данкура (1771; собор Парижской Богоматери) и Морица Саксонского (1753—1776) есть не только риторика аллегории, но и предельная натуральность многих мотивов. Никто из многочисленных портретистов маркизы Помпадур не передал с такой достоверностью ее истинный облик (Нью-Йорк, частное собрание). Даже у Латура она была слишком миловидна. Но особенно этот интерес к натуре проявился в мраморной статуе Вольтера (1776; Париж, Библиотека Французского Института). Еще в 1770 г. Вольтер писал в письме о своих ввалившихся глазах и пергаментных щеках. Пигаль следовал здесь классицистической формуле «героической наготы», но вместе с тем перенес в изображение все эти признаки старости. И все же точная передача натуры в его искусстве не всегда поднималась до высокого обобщения, и обычно ей сопутствовали риторические приемы.