Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Не дожидаясь, когда постепенно сложатся кадры своих русских мастеров, Петр дал указания покупать за границей античные статуи и произведения современной скульптуры. При его активном содействии была приобретена, в частности, замечательная статуя, известная под названием «Венера Таврическая» (ныне в Эрмитаже); заказывались разнообразные статуи и скульптурные композиции для дворцов и парков Петербурга, Летнего сада; приглашались иноземные ваятели.
Джакомо Кваренги. Александровский дворец в Царском Селе (г. Пушкине). 1792-1796 гг. Колоннада.
Наиболее выдающимся из них был
Карло Бартоломео Растрелли. Статуя Анны Иоанновны с арапчонком. Фрагмент. Бронза. 1741 г. Ленинград, Русский музей.
Созданный Растрелли образ Петра I отличается реалистичностью в передаче портретных черт и вместе с тем необычайной торжественностью. Лицо Петра выражает неукротимую силу воли, решительность великого государственного деятеля. Еще при жизни Петра I Растрелли снял с его лица маску, которая послужила ему как для создания восковой одетой статуи, так называемой «Восковой персоны», так и для бюста. Растрелли был типичным западноевропейским мастером позднего барокко. Однако в условиях петровской России наибольшее развитие получили реалистические стороны его творчества. Из позднейших работ Растрелли широко известна статуя императрицы Анны Иоанновны с арапчонком (1741, бронза; Ленинград, Русский музей). В этом произведении поражает, с одной стороны, непредвзятая правдивость портретиста, с другой — пышная парадность решения и монументализация образа. Подавляющая своей торжественной тяжеловесностью, облаченнная в драгоценнейшие одеяния и мантию, фигура императрицы воспринимается еще более внушительной и грозной рядом с маленькой фигуркой мальчика-арапчонка, движения которого своей легкостью еще более оттеняют ее грузность и репрезентативность.
Высокая одаренность Растрелли проявлялась не только в портретных работах, но и в монументально-декоративной пластике. Он участвовал, в частности, в создании декоративной скульптуры Петергофа, трудился над конным монументом Петра I (1723—1729), который был установлен перед Михайловским замком лишь в 1800 г.
В конном монументе Петра I Растрелли по-своему претворил многочисленные решения конных статуй, начиная от античного «Марка Аврелия» и до типично барочного берлинского памятника великому курфюрсту Андреаса Шлютера. Особенность решения Растрелли чувствуется в сдержанно-суровом стиле монумента, в подчеркнутой без излишней пышности значительности образа самого Петра, а также в великолепно найденной пространственной ориентировке памятника.
Если первая половина 18 в. отмечена сравнительно не столь широким развитием русской скульптуры, то вторая половина этого столетия — время подъема искусства ваяния. Не случайно вторую половину 18 в. и первую треть 19 в. называют «золотым веком» русской скульптуры. Блестящая плеяда мастеров в лице Шубина, Козловского, Мартоса и других выдвигается в ряд крупнейших представителей мировой скульптуры. Особенно выдающиеся успехи были достигнуты в области скульптурного портрета, монументальной и монументально-декоративной пластики. Последнее было неразрывно связано с подъемом русской архитектуры, усадебного и городского строительства.
Неоценимую роль в развитии русской пластики сыграло образование Петербургской Академии художеств.
Вторая половина 18 в. в европейском искусстве — время высокого развития искусства портрета. В области скульптуры крупнейшими мастерами психологического портрета-бюста были Гудон и Ф. И. Шубин.
Федот Иванович Шубин (1740—1805) родился в семье крестьянина близ Хол-могор, на берегу Белого моря. Способности к скульптуре проявились у него вначале в резьбе по кости — широко развитом на севере народном ремесле. Подобно своему великому земляку — М. В. Ломоносову, Шубин юношей отправился в Петербург (1759), где его способности к скульптуре обратили на себя внимание Ломоносова. В 1761 г. при содействии Ломоносова и Шувалова Шубину удалось определиться в Академию художеств. После ее окончания (1766) Шубин получил право на поездку за границу, где жил в основном в Париже и Риме. Во Франции Шубин знакомится с Ж. Пигалем и пользуется его советами.
Ф. И. Шубин. Портрет А. М. Голицына. Фрагмент. Мрамор. 1775 г. Москва, Третьяковская галлерея.
Возвратившись в 1773 г. в Петербург, Шубин в том же году создает гипсовый бюст А. М. Голицына (мраморный экземпляр, находящийся в Третьяковской галлерее, выполнен в 1775 г.; см.илл.). Бюст А. М. Голицына сразу же прославил имя молодого мастера. В портрете воссоздан типичный образ представителя высшей аристократии екатерининского времени. В легкой скользящей на губах улыбке, в энергичном повороте головы, в умном, хотя и довольно холодном выражении лица Голицына чувствуется светская изысканность и вместе с тем внутренняя пресыщенность избалованного судьбой человека.
К 1774 г. за исполненный бюст Екатерины II Шубина избирают в Академию. Его буквально засыпают заказами. Начинается один из наиболее плодотворных периодов творчества мастера.
Ф. И. Шубин. Портрет М. Р. Паниной. Мрамор. Середина 1770-х гг. Москва, Третьяковская галлерея.
К 1770-м гг. относится один из лучших женских портретов Шубина — бюст М. Р. Паниной (мрамор; Третьяковская галлерея), который довольно близок к бюсту А. М. Голицына: перед нами также образ человека аристократически изысканного и вместе с тем устало-пресыщенного. Однако Панина трактована Шубиным с несколько большим сочувствием: выражение несколько наигранного скептицизма, заметного в лице Голицына, сменяется в портрете Паниной оттенком лирической задумчивости и даже грусти.
Шубин умел раскрывать образ человека не в одном, а в нескольких аспектах, многогранно, что позволяло глубже проникнуть в существо модели и понять психологию портретируемого. Он умел остро и метко запечатлеть выражение лица человека, передать мимику, взгляд, поворот и посадку головы. Нельзя не обратить внимание на то, какие разнообразные оттенки выражения лица раскрывает мастер с разных точек зрения, сколь мастерски дает он почувствовать добродушие или холодную жестокость, чопорность или простоватость, внутреннюю содержательность или же самодовольную пустоту человека.
Вторая половина 18 в. была временем блистательных побед русской армии и флота. В нескольких бюстах Шубина увековечены виднейшие полководцы его времени. Бюст 3. Г. Чернышева (мрамор, 1774; Третьяковская галлерея) отмечен большой реалистичностью и непритязательной простотой образа. Не стремясь к эффектности решения бюста, отказавшись от использования драпировок, Шубин все внимание зрителя сосредоточил на лице героя — мужественно-открытом, с крупными немного грубоватыми чертами, не лишенными, однако, одухотворенности и внутреннего благородства. По-иному решен портрет П. А. Румянцева-Задунайского (мрамор, 1778; Русский музей). Правда, и здесь Шубин не прибегает к идеализации лица героя. Однако общее решение бюста дано несравненно более внушительно: горделиво поднятая голова фельдмаршала, устремленный вверх взгляд, бросающаяся в глаза широкая лента и великолепно переданная драпировка придают портрету черты торжественной пышности.
Шубин недаром считался в Академии опытнейшим специалистом по обработке мрамора — техника его изумительно свободна. «Его бюсты живы; тело в них есть совершенное тело...», — писал в 1826 г. один из первых русских художественных критиков В. И. Григорович. Умея превосходно передать живой трепет и теплоту человеческого лица, Шубин столь же мастерски и убедительно изображал аксессуары: парики, легкие или тяжелые ткани одежд, тонкое кружево, мягкий мех, драгоценности и ордена портретируемых. Однако всегда главным для него оставались человеческие лица, образы и характеры.