Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Последний групповой портрет Рембрандта—«Синдики о (старшины цеха суконщиков), выполненный в 1662 г. (Амстердам), суммирует достижения художника в этом жанре. Композиция картины очень проста: все пять синдиков в темных костюмах и шляпах изображены сидящими за столом перед зрителем; они как бы находятся на собрании членов цеха, один из синдиков излагает слушателям отчет; позади синдиков с непокрытой головой стоит слуга. Жесты сведены к минимуму, вся сила картины — в выразительности лиц. Сохраняя полную меру индивидуальной характеристики каждого из синдиков, сообщая им черты взаимной солидарности, Рембрандт создает образ единого коллектива. Подобного чувства неразрывного единства не достигал даже такой мастер группового портрета, как Франс Хальс.
Рембрандт. Христос в Эммаусе. Офорт. 1654 г.
К 1650-м гг. относятся лучшие создания Рембрандта в искусстве офорта. По глубине
Рембрандт. Кухня. Рисунок. Фрагмент. Перо, кисть, бистр, сангина, бе лила. 1648-1650 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.
В истории искусства Рембрандт известен также как один из величайших мастеров рисунка. Мастера до Рембрандта создавали рисунки, служившие подготовительными работами к их живописным произведениям, либо законченные графические произведения, имеющие самостоятельное художественное значение. Для Рембрандта рисунок означал нечто большее: можно сказать, что рисовать для него было непреодолимой потребностью, одной из форм его активного отношения ко всему окружающему миру. Поэтому среди его бесчисленных графических работ (сохранилось свыше двух тысяч его рисунков) мы находим не только композиционные эскизы для картин и офортов, этюды с натуры, штудии обнаженного тела, — рисунки Рембрандта запечатлели все, что видел художник. Он рисовал самого себя, свою семью, свою мастерскую с учениками и натурщиками, дома и улицы своего города, окружающие этот город бескрайние поля, скромные деревушки, каналы и реки. Художника привлекают редкие или курьезные мотивы — лев и слон в зверинце, прибывшие в Амстердам негры из далеких южных стран, но он не проходит мимо самого обыденного, может быть, незаметного для других мотива, зарисовывая, например, несколькими беглыми штрихами двух женщин, помогающих крошечной девочке сделать первый шаг. В своих рисунках Рембрандт пользовался различной техникой — итальянским карандашом, сангиной, чаще же пером и кистью, но сила его рисунков не в техническом блеске, а прежде всего в содержательности, присущей даже самым простым его наброскам. Его рисунки отличает прежде всего необычайная эмоциональная выразительность. Захватывающая сила графических произведений Рембрандта объясняется умением в самом простом мотиве передать нечто значительное. В самом беглом наброске — в эскизе композиции или рисунке с натуры — Рембрандт сразу передает главное — эмоциональное содержание образа в сочетании с его острой характерностью. Его пейзажные рисунки обладают еще большей непосредственностью в передаче настроения, нежели его офорты. Средства, с помощью которых художник достигает этих результатов, изумляют своей простотой; кажется, что Рембрандт забыл о выработанных и установившихся приемах, — настолько непреднамеренной и естественной оказывается сама его графическая манера: изгиб линии, нажим пера, размытое пятно с предельной выразительностью передают мысль и чувство художника. Графическое «видение» художника отличается особой целостностью: фигуры, предметы он воспринимает всегда в неразрывном единстве с окружающей их средой; эта среда, атмосфера чувствуется не только в рисунках «тонального» характера, основанных на соотношении темных и светлых пятен, но и в любом наброске, выполненном несколькими штрихами пера. Каждый рисунок Рембрандта поэтому словно несет в себе движение жизненного потока.
Рембрандт. Возвращение блудного сына. Ок. 1668-1669 гг. Ленинград, Эрмитаж.
Эпилогом творчества Рембрандта по праву может быть названа знаменитая эрмитажная картина «Возвращение блудного сына». Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, покинувшем родной дом и вернувшемся в него после многих бедствий, когда все близкие считали его погибшим, — привлекал Рембрандта и раньше (он уже встречался в одном из ранних офортов мастера), так как он открывал особые возможности для выражения гуманистических идей художника.
В мировом искусстве существует не много произведений столь интенсивного Эмоционального воздействия, как монументальное эрмитажное полотно. Упавший перед своим отцом на колени блудный сын, дошедший в своих скитаниях до последней степени нищеты и унижения, — это образ, с поразительной художественной силой воплощающий в себе трагический путь познания жизни. И в образе отца воплощена не только радость встречи — это высшее выражение доступного человеку счастья, это исполнение всех желаний, это предел чувств, который может выдержать человеческое сердце. Потрясает своей простотой и одновременно многообразием эмоциональных оттенков жест рук старца, касающихся плеч сына, — в одном этом движении сказалось все чувство отца — не только его беспредельная любовь к сыну, но и долгое ожидание встречи, надежда, то угасавшая, то вспыхивавшая, глубокое душевное потрясение и, наконец, счастье обретения. Переживания главных действующих лиц и свидетелей их встречи объединяются в переполняющем их чувстве высокой человечности.
Эрмитажное полотно отличается поразительным тональным единством. Самые глухие пятна — от напряженно звучащего оранжево-красного цвета мантии отца и плаща старца с посохом до глухо-коричневых тонов фона — воспринимаются лишь как различные по степени насыщенности сгустки единого общего тона, единого чувства; сама краска приобретает новое качество — она словно превращается в единую одухотворенную материю, в стихию, рождающую образы и формы.
Так завершается путь величайшего голландского живописца, история жизни которого представляет собой один из первых примеров трагической судьбы художника, вступившего в столкновение с буржуазным обществом.
Значение Рембрандта для голландского искусства огромно. Могучая сила рембрандтовского реализма была причиной того, что в орбиту воздействия великого мастера оказались втянутыми мастера всех жанров. Можно утверждать, что каждый более или менее значительный голландский живописец испытал в той или иной форме воздействие Рембрандта. Не говоря уже о том, что в жанре библейской и мифологической композиции влияние Рембрандта было, по существу, доминирующим, многим были обязаны ему и мастера бытового жанра — прежде всего в искусстве поэтизации образов повседневной жизни и в воссоздании окружающей человека эмоциональной атмосферы. У Рембрандта было очень много учеников. Однако популярные в свое время Говерт Флинк (1615—1660), Фердинанд Боль (1616—1680) и другие не пошли дальше внешнего подражания учителю. Они стремились воспроизвести рембрандтовские мотивы, рембрандтовскую систему светотени, но само существо его искусства — высокое представление о человеке, правдивость и глубина в раскрытии его личности — было им недоступно. Не случайно поэтому, что, когда искусство Рембрандта перестало быть популярным, эти мастера изменили ему и перешли в лагерь его художественных противников — на позиции академизма и подражания фламандским и французским мастерам.
О том, до какой степени снижения могут быть доведены творческие приемы Рембрандта, свидетельствуют произведения Геррита Доу (1613—1675), ученика Рембрандта в самые ранние, лейденские годы. Его сухо выписанные бытовые сцены, изобилующие множеством аксессуаров и изображающие ученого в своем кабинете, больную на приеме у врача, хозяйку в окружении домашней утвари, дополняются мотивами, заимствованными у раннего Рембрандта и понятыми чисто внешне — игрой светотени, богатыми костюмами, нарочитыми композиционными эффектами. Дух натурализма — пассивное воспроизведение поверхности жизненных явлений, отказ от значительных идей и чувств, предпочтение, отдаваемое какому-нибудь интересному предмету перед человеком, — все это ни у кого так ярко не выражено, как у Доу. В то время, когда Рембрандт оказался на положении отверженного в буржуазном обществе, Доу имел ошеломляющий успех, и это не случайно — трудно представить себе большее угождение ограниченным вкусам голландской; буржуазии.
Отдельные из учеников Рембрандта, например Гербрандг ван ден Экхоут (1621—1674), преданно следовали за своим учителем в течение ряда десятилетий, не обнаружив, однако, при этом крупного самостоятельного дарования. Гораздо более плодотворным было воздействие Рембрандта на наиболее талантливых его учеников—Кареля Фабрициуса и Арта де Гельдера: общение с Рембрандтом, глубокое постижение основ его искусства способствовали развитию лучших качеств их собственного творчества.
* * *
Наиболее распространенным жанром в голландской живописи 1640—1660-х гг. был бытовой жанр. Ни в одной другой стране бытовая живопись не занимала такого важного места в системе других жанров, нигде она не породила такого множества типов картин, не отличалась столь широким охватом действительности, как в Голландии. Непреходящее значение имеет тот факт, что голландские жанристы сумели раскрыть поэзию самых обыденных явлений повседневной жизни. Их произведения справедливо славятся большой конкретностью и убедительностью в обрисовке персонажей, правдивым показом их бытового окружения, чрезвычайно высоким живописным мастерством. Действие этих картин происходит чаще всего в уютных комнатах голландских домов, иногда на фоне ландшафта; изображения согреты чувством теплоты и интимности. Голландским мастерам свойственна особая материальность передачи предметного мира; все, что они пишут, становится необычайно осязательным. Привлекательна утверждающая сила голландских жанровых картин, то мажорно-оптимистических, то наполненных мягким лирическим чувством; привлекает и уверенность художника в своем праве на изображение, казалось бы, ничем не примечательных явлений жизни, которые, однако, под его кистью обретают подчас большую художественную содержательность. Но бытовая живопись голландцев имела и свои ограниченные стороны. Основу голландского жанра составляет прежде всего изображение частной жизни человека. Общественная сторона человеческого бытия оказалась вне поля зрения живописцев. К тому же в разрабатываемом ими сюжетном репертуаре они тяготеют не к расширенному толкованию темы, к большому художественному обобщению, а, напротив, к суженной образной трактовке. Отсюда характерная для голландцев тяга к интимному образу, камерные масштабы их произведений, кабинетный размер их картин. Число действующих лиц в их композициях обычно невелико, действие отличается обыденностью содержания; спокойное повествование предпочитается драматическому раскрытию темы.