Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Новым широко распространившимся типом общественного сооружения стал в этот период театр. И в столице и во многих провинциальных гоpoдах вырастают одно за другим театральные здания, замышляемые по своему облику как важная часть в архитектурном ансамбле городского общественного центра. Одним из самых красивых и значительных сооружений этого рода является театр в Бордо построенный в 1775—1780 гг. архитектором Виктором Луи (1731—1807). Массивный объем прямоугольных очертаний поставлен на открытом участке площади. Двенадцатиколонный портик украшает одну из узких сторон здания театра, сообщая торжественную представительность его главному входному фасаду. На антаблементе портика установлены статуи муз и богинь, определяя назначение здания. Парадная лестница театра, вначале одномаршевая, расчленяющаяся затем на два рукава, ведущих в противоположные стороны, послужила образцом для множества позднейших французских
В рассматриваемые годы начинается деятельность ряда архитекторов, творчество которых в целом уже принадлежит следующему периоду французского Зодчества, вдохновляемому идеями революции. В некоторых проектах и постройках уже намечаются те приемы и формы, которые станут характерными особенностями нового этапа классицизма, связанного с революционной эпохой.
Изобразительное искусство
Ю.К.Золотов
В начале 18 столетия в искусстве Франции происходили большие перемены. Из Версаля художественный центр постепенно перемещался в Париж. Придворное искусство с его апофеозом абсолютизма испытывало кризис. Господство исторической картины уже не было безраздельным, на художественных выставках становилось все больше портретов и жанровых композиций. Трактовка религиозных сюжетов приобретала настолько светский характер, что церковники отказывались принимать заказанные ими алтарные картины («Сусанна» Сантерра).
Вместо римско-болонской академической традиции усиливались влияния фламандского и голландского реализма 17 в.; молодые художники дружно устремились в Люксембургский дворец копировать цикл картин Рубенса. В многочисленных частных коллекциях, возникающих в это время, становится все больше произведений фламандских, голландских и венецианских мастеров. В эстетике апология «возвышенной красоты» (Фелибьен) встречает сильное противодействие со стороны теоретиков, симпатизировавших реалистическим исканиям. Так называемая «битва пуссенистов и рубенсистов» увенчалась триумфом Роже де Пиля, который напоминал художникам о необходимости подражания природе и высоко ценил в живописи эмоциональность цвета. Трескучая риторика эпигонов академизма, соответствующая духу времени «короля-солнца», мало-помалу отступала перед новыми веяниями.
В эту переломную пору, на рубеже двух столетий, когда рушились старые идеалы, а новые только складывались, возникло искусство Антуана Ватто (1684—1721).
Сын валансьенского кровельщика, не получивший никакого систематического образования, Ватто около 1702 г. отправился в Париж.
В, первые десять лет — ранний период творчества — он жил и работал среди живописцев и граверов, исполнявших ходкие среди широкого круга покупателей бытовые сценки и гравюры «мод и нравов». В мастерской безвестного ремесленника он делал копии с голландских жанристов. В этой среде молодой художник воспринимал не только фламандские, но и национальные живописные традиции, развивавшиеся вне академических стен. И как бы ни изменилось впоследствии искусство Ватто, эти традиции навсегда наложили на него печать. Интерес к обычному человеку, лирическая теплота образа, наблюдательность и уважение к зарисовке с натуры — все это зародилось в юношеские годы.
В эти годы Ватто обучался и декоративному искусству; но друзья подчеркивали его вкус к «сельским празднествам, театральным сюжетам и современным костюмам». Один из биографов рассказывал, что Ватто «пользовался каждой свободной минутой, чтобы пойти на площадь рисовать различные комические сцены, которые обычно разыгрывали странствующие шарлатаны». Недаром первым парижским учителем Ватто был Клод Жилло, названный в Академии «художником современных сюжетов». С помощью второго учителя — Клода Одрана, который был хранителем коллекций Люксембургского дворца, Ватто узнал многое о мировом искусстве, познакомился с «галлереей Медичи» Рубенса. В 1709 г. он попытался завоевать Римскую премию — она давала право на поездку в Италию. Но его композиция на библейский сюжет не имела успеха. Работа Ватто в мастерских Жилло и Одрана способствовала его интересу к декоративным панно. Этот жанр, столь характерный для всей французской живописи 18 столетия, своей изысканной прихотливостью повлиял на композиционные принципы станковых произведений художника. В свою очередь существенные элементы декоративного искусства рококо складывались в начале века под воздействием новых исканий Ватто.
В том же 1709 г. Ватто уехал из Парижа на родину, в Валансьен. Незадолго до отъезда он исполнил одну из своих жанровых сценок. Она изображала выступление отряда солдат. По-видимому, публике понравились эти сюжеты — будучи в Валансьене, вблизи которого происходили сражения (шла война за Испанское наследство). Ватто продолжал работать над ними, так же как и после возвращения в Париж.
«Военные жанры» Ватто—не сцены войны. В них нет ни ужасов, ни трагизма. Это солдатские привалы, отдых беженцев, движение отряда. Они напоминают реалистический жанр 17 в., и хотя в фигурках офицеров и беженок есть кукольное изящество, этот оттенок изысканности — не главное в них. Такие сценки, как «Бивуак» (Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), решительно отличаются от идеализирующей батальной живописи убедительностью рассказа, богатством наблюдений. Тонкая выразительность поз, жестов сочетается с лиризмом пейзажа.
Ватто. Савояр. Ок. 1709 г. Ленинград,Эрмитаж.
Произведения Ватто почти не датированы, и трудно представить эволюцию его творчества. Но очевидно, что в ранних произведениях его «современного жанра» еще нет той меланхолии и горечи, которые характерны для зрелого искусства художника. Сюжеты их весьма разнообразны: «военные жанры», сценки городской жизни, театральные эпизоды (один из них в 1712 г. был представлен в Академию). Среди этих современных жанров — и замечательный своей лирической проникновенностью эрмитажный «Савояр».
В первой половине 1710-х гг. Ватто сблизился с Лесажем, крупнейшим писателем-сатириком той поры. Он был введен в дом известного богача и коллекционера Кроза, где увидел многие шедевры старых мастеров и познакомился с именитыми живописцами-рубенсистами (Шарль де Лафосс и другие).
Все это постепенно превращало ремесленника-жанриста, каким был Ватто в первые парижские годы, в популярного живописца галантных празднеств, каким Знали его заказчики-аристократы. Но узнавание жизни приносило острое ощущение ее противоречий, переплетающееся с поэтической мечтой о недостижимом прекрасном.
Ватто. Общество в парке. Ок. 1719 г. Дрезден, Картинная галлерея.
Ватто. Праздник любви. Фрагмент. Между 1717 и 1719 гг. Дрезден, Картинная галлерея.
Ватто. Юпитер и Антиопа. Фрагмент. Ок. 1715 г. Париж, Лувр.
Важнейшее место среди зрелых работ Ватто занимали галантные празднества. В них он изображал светские «ассамблеи» и театрализованные маскарады, которые мог видеть у мецената Кроза. Но если галантные празднества Ватто не были чистой фантазией и в них находят даже портреты друзей и заказчиков, то образный строй их переносит зрителя в мир, далекий от повседневности. Таков «Праздник любви» (Дрезден)— изображение дам и кавалеров в парке у статуи Афродиты с амуром. От фигуры к фигуре, от группы к группе прихотливо сменяют друг друга эти тончайшие нюансы эмоций, находящие отзвук в хрупких цветовых сочетаниях, в мягких линиях пейзажа. Крохотные мазки — зеленые и голубые, розовые и жемчужно-серые, лиловые и красные — соединяются в трепетные и нежные созвучия; вариации этих светлых тонов создают впечатление легкой вибрации красочной поверхности картины. Ряды деревьев поставлены наподобие театральных кулис, но прозрачность гибких, дрожащих в воздухе ветвей делает кулису пространственной; Ватто населяет ее фигурами, а сквозь стволы деревьев виднеются дали, пленяющие своей почти романтической необычностью. Созвучие между эмоциями персонажей и пейзажем в картинах Ватто — основа важной роли его искусства для развития пейзажной живописи 18 века. Поиски эмоциональности влекут Ватто к наследию Рубенса. Это проявилось в мифологических композициях — например, «Юпитер и Антиопа». Но рубенсовская страстность уступает место меланхолическому томлению, полнота чувств — трепетности их оттенков. Художественные идеалы Ватто напоминают мысль Монтескье, что прекрасное выражается не столько в чертах лица, сколько в движениях его, часто неприметных.