Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)
Шрифт:
Несмотря на боевую обстановку, в которой работала Коммуна, и короткий срок ее существования, она уделяла большое внимание вопросам искусства. Курбе поручается организовать Федерацию художников, в обязанности которой входила охрана памятников искусства, организация выставок и, главное, широкая пропаганда искусства «через идейно насыщенную пропагандистскую репродукцию». Разгром Коммуны насильственно пресек эту линию развития во французском искусстве.
Центральной фигурой в развитии живописи 70—80-х гг. становится Эдуард Мане (11832—1883). В отличие от своих друзей-импрессионистов он стремится сохранить как главный, ведущий жанр живописи композиционно законченную картину, где главенствующее место занимает образ человека. В искусстве Мане происходит как бы завершение развития многовековой традиции реалистической сюжетной картины, начало которой было положено еще в эпоху Возрождения. В 60-х гг. Мане сосредоточивает свое внимание главным образом на попытке приспособления и переосмысления применительно к условиям современной жизни и быта принципов композиционного и живописного мастерства предшествующих ему эпох реализма 16—18 вв.; в 70-х гг. его художественный язык существенно меняется. Мане стремится решительно перестроить традиционную систему композиции и всего художественного видения и восприятия мира сообразно с характером той действительности, которую он желает точно и внимательно наблюдать. В этот
Эдуард Мане учился у Кутюра в Школе изящных искусств в Париже. Посещения мастерской Кутюра вызвали в молодом художнике отвращение ко всяким академическим и салонным штампам в искусстве. Уже в 1856 г. Мане покидает Кутюра и учится у великих мастеров прошлого, копируя и изучая их работы в Лувре. Одновременно Мане осваивает и опыт своих непосредственных предшественников в развитии французской живописи. Он очень многим обязан Делакруа, который поддерживал и одобрял на склоне лет творческие искания молодого живописца. В результате в искусстве Мане к 60-м гг. складывается своеобразное противоречие. С одной стороны, пристальное изучение и переосмысление старых реалистов (главным образом венецианцев, испанцев 17 в. и позже Гойи) накладывало своеобразный музейный отпечаток на некоторые его ранние картины; таковы «Старый музыкант» (1862; Вашингтон, Национальная галлерея), «Испанский певец» (1860; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), отчасти «Мальчик с собакой» (1860; Париж, собрание Гольдшмидт-Ротшильд). Вместе с тем в работах этого периода проявляет себя и другая ведущая тенденция — обращение к точному наблюдению жизни, к раскрытию ее эстетической выразительности. Обе тенденции по-разному переплетаются и в «Завтраке на траве», и в «Олимпии», и в «Музыке в Тюильри» (1862; Лондон, Национальная галлерея), и в таких его очаровательных картинах 60-х гг., как «Мальчик-флейтист».
Эдуард Мане. Мальчик с собакой. Фрагмент. См. илл. 87.
илл. 86
Эдуард Мане. Мальчик с собакой. I860 г. Париж, собрание Гольдшмидт-Ротшилъд.
илл. 87
Одна из ранних его работ «Портрет родителей» (Салон 1861 г.) представляет собой точную, почти беспощадную реалистическую фиксацию внешнего облика и склада характера престарелой пары. Эстетическая значимость приобретается Здесь не только благодаря проникновению в духовный мир этих двух персонажей, но и вследствие своеобразного сочетания точной и почти беспощадной наблюдательности с ярким богатством живописной разработки, показывающей прекрасное знание живописных традиций Делакруа. Это влияние особенно заметно в картине «Любитель абсента» (1859; Копенгаген, Глиптотека). Правда, в этой однофигурной композиции, изображающей в беспокойно сумрачной цвето-световой среде романтически закутанного в темный плащ персонажа, главное внимание сосредоточено не на непосредственной передаче порывов чувств или приподнятого эмоционального состояния героя, а на общей характерной выразительности силуэта фигуры и на действительно блестяще вписанном в общий приглушенный тон картины зеленоватом, ядовито мерцающем бокале с абсентом; романтическая приподнятость, внешняя драматизация образа были органически чужды молодому художнику, ищущему более косвенных и вместе с тем более острых форм выражения эмоциональной стороны образа.
Первым программным произведением художника явился его «Завтрак на траве» (1863; Лувр) — произведение, весьма типичное для раннего Мане. В «Завтраке на траве» он берет сюжетную ситуацию, хотя отнюдь не обычную с точки зрения повседневнего быта, но в то же время лишенную какой бы то ни было особой значительности. Эту картину можно рассматривать как изображение завтрака двух художников, возможно, со своими натурщицами на лоне природы ( На деле для картины художнику позировали его брат Эжен Мане и Ф. Ленхоф. Одна из женщин действительно натурщица - Викторина Меран, которую Э. Мане часто писал.). Одна из молодых женщин вошла в ручей. Вторая, раздетая, сидит в компании двух мужчин, одетых согласно моде, принятой в артистических кругах того времени. Сам мотив сопоставления одетого мужского и обнаженного женского тела тради-ционен и восходит к висящему в Лувре «Сельскому концерту» Джорджоне. Композиционная группировка фигур почти полностью воспроизводит известную ренес-сансную гравюру Маркантонио Раймонди с картона Рафаэля. Эдуард Мане этой картиной как бы полемически утверждал два взаимосвязанных друг с другом положения. Первое — необходимость для преодоления штампов салонного искусства, утративших действительную связь с большой художественной традицией, прямого обращения к реализму Возрождения и 17 в., то есть подлинным первоистокам реалистического искусства нового времени. Второе положение — право и обязанность художника изображать персонажи, как бы выхваченные из окружающей художника повседневной жизни. В этом сочетании было известное противоречие. Новый этап реализма не мог быть, в частности, достигнут путем заполнения старых композиционных схем современными типами и характерами, и в дальнейшем Эдуард Мане преодолел эту своеобразную двойственность принципов живописи своего первого периода.
Несмотря на традиционность сюжетного мотива и композиции, картина вызвала скандал у тогдашней буржуазной публики, хотя по своему характеру «Завтрак на траве» Эдуарда Мане стоял не только художественно, но, если так можно выразиться, морально несоизмеримо выше изображенных в нарочито соблазнительных позах всяческих нагих мифологических красавиц на картинах салонных мастеров. Публику, однако, шокировала раздетость женского тела, сопоставленная со столь прозаически бытовым, современным мужским костюмом. В собственно же живописном отношении «Завтрак» был написан в компромиссной, характерной для 60-х гг. манере, в которой еще непреодоленная привычка к темным асфальтовым краскам, к черным теням сочеталась с еще не всегда последовательным, но все более прорывающимся обращением к пленэрному освещению, к открытому цвету. Интерес к новым живописным проблемам ощущается в большей мере, чем в картине, в очень живом предварительном акварельном эскизе этой композиции.
Эдуард Мане. Олимпия. 1863 г. Париж, Лувр.
илл. 88
В «Олимпии» (1863; Салон 1865 г.; Лувр) Мане, казалось бы, обратился к привычным композиционным традициям. Изображение возлежащей прекрасной обнаженной женщины встречается и у Джорджоне и у Тициана ( Сохранилась копия-набросок Эдуарда Мане с «Венеры Урбинской» Тициана.), разрабатывается и Рембрандтом и Веласкесом. Однако вслед за Гойей («Обнаженная маха») Мане решительно отметает мифологическую мотивировку сюжета, трактовку образа, принятую венецианцами и хотя бы формально сохраненную Веласкесом («Венера с зеркалом»). «Олимпия» Мане —не поэтически преображенный образ женской красоты, а выразительный по живописному мастерству портрет, точно и даже холодно-жестко передающий сходство. И действительно, Мане в «Олимпии» воплотил облик своей постоянной натурщицы Викторины Меран. С почти беспощадной правдивостью передает художник бледность тела молодой женщины 19 в., боящейся загара, не занимающейся спортом. Если старые мастера стремились выявить поэтическую красоту нагого тела, музыкальность и гармонию его ритмов, то Мане в изображении раздетой молодой женщины скорее подчеркивает мотивы жизненной характерности, принципиально отказываясь от какой бы то ни было поэтической идеализации. Так, полный музыкальной чистоты жест левой руки джорджоневской Венеры здесь обрел почти вульгарный в своей безразличности оттенок. Чрезвычайно характерен и равнодушный взгляд натурщицы, внимательно фиксирующий зрителя, столь противоположный отчужденности, погруженности в себя Венеры Джорджоне и чувственной мечтательности «Венеры Урбинской» Тициана.
В «Олимпии» Эдуарда Мане, собственно, уже содержатся элементы перехода художника к следующему этапу своего развития. Композиционная схема, позаимствованная у старых мастеров, в значительной мере переосмыслена более современным и прозаически наблюдательным и живописно артистическим видением мира. Непринужденная, уравновешенная композиционная гармония старых мастеров все более разрушается сопоставлением мгновенно схваченных острых контрастов. Так неожиданно сталкивается статика как бы позирующей натурщицы и мотив переходности движения в изображениях негритянки и изгибающего спину черного кота. Существенно меняется у Мане и сама техника живописи, отражающая новое понимание образных задач художественного языка искусства (процесс завершается полностью лишь в работах 70-х гг). Эдуард Мане, так же как и Клод Моне, Писсарро и вообще вся группа импрессионистов, окончательно отказывается от системы старой живописи, такой, какой она сложилась к 17 в. (подмалевок, пропись, лессировка), с ее строгой дисциплиной и четкой последовательностью формирования живописного изображения. Картина теперь пишется техникой «а-ля прима», более непосредственно эмоциональной, тесно связанной с живописными наблюдениями и ощущениями художника, но и вместе с тем более этюдной, эскизной по сравнению с живописью старых мастеров.
Эдуард Мане. Флейтист. 1866 г. Париж, Лувр.
илл. 91
Период, переходный от раннего к зрелому, занимает у Мане всю вторую половину 60-х гг. В «Флейтисте» (1866; Лувр) Мане решительно отказывается от приспособления приемов композиции старых мастеров к изображению современных характеров и персонажей.
На мягком нейтральном оливково-сером фоне четко выступает абрис мальчика-флейтиста, стремительно живым жестом поднесшего к губам свою флейту. Острая жизненная выразительность мгновенно схваченного движения; тонкая ритмичная перекличка ряда золотых пуговиц на черно-синем мундире и легкого бега пальцев по черным дырочкам флейты создают то особое сочетание изящной артистичности и точной жизненной наблюдательности, которое составляет очарование большинства произведений зрелого Мане. И хотя манера живописи достаточно плотна, цвет весом и художник еще не обратился к пленэрному живописному решению, «Мальчик-флейтист» в большей мере предвосхищает зрелый период мастера, чем некоторые более сложные многофигурные композиции этих же лет. Так, картина «Балкон» (ок. 1868—1869; Лувр) (деталь), представляющая собой современное переосмысление гойевского полотна «Махи на балконе», все еще относительно статично уравновешена и стоит ближе к «Олимпии», чем к работам 70-х гг.
Эдуард Мане. Балкон. Фрагмент. Ок. 1868—1869 гг. Париж, Лувр.
илл. 89
С конца 60-х и в течение 70-х гг. в работах Мане намечается новое для французского искусства понимание портретного жанра. С ранним периодом творчества Мане еще связан его портрет молодого Эмиля Золя — друга и поклонника художника (1868; Лувр). Мане стремится в непринужденной позе писателя, сидящего у стола и на мгновение отвлекшегося от чтения книги, добиться ощущения непосредственной жизненной убедительности образа, свободы его от какого бы то ни было нарочитого позирования. Характер деятельности представленного персонажа, его художественные вкусы и пристрастия, а также, может быть, и пристрастия самого Мане переданы и в детально выписанном «творческом» беспорядке стола, заваленного бумагами, и в развешанных на стенах произведениях: цветной японской гравюре, острой и выразительной, изображении «Олимпии» самого Мане, полузакрывающей собой большую гравюру с веласкесовского «Вакха». Особенно примечательно включение в картину японской гравюры. Увлечение японским искусством 18—19 вв.—характерная черта того времени. Это искусство своеобразной перспективой и динамизмом, особой, не столько построенной, сколько «скадрированной» композицией было близко и созвучно исканиям таких художников, как, например, Э. Мане, Дега, а также Тулуз-Лотрек, чье творчество, однако, и по времени и особенно по манере исполнения связано со следующим этапом истории французского искусства.
В дальнейшем Мане все чаще будет отходить от обстоятельной трактовки деталей той среды, которая окружает портретируемое лицо. В полном нервной динамики портрете поэта Малларме (1876; Лувр) художник, концентрируя свое внимание на как бы подсмотренном беспокойно задумчивом жесте поэта, опустившего на стол руку с дымящейся сигарой и вопрошающе прислушивающегося к своим мыслям, достигает большой экспрессии в передаче беспокойной мечтательности духовного склада поэта. При всей, казалось бы, эскизности главное в характере Малларме, в его душевном настроении схвачено художником с большой убедительностью и лаконичной точностью. Углубленная, всесторонняя характеристика существенно устойчивых особенностей внутреннего нравственного мира личности, которая была так характерна и для портретов Давида и для лучших портретов Энгра, здесь заменяется более остро схваченной, более непосредственной, но и более мгновенно преходящей характеристикой. Таков полный изящества пастельный портрет Джорджа Мура (1879; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), нежно поэтичный портрет Берты Моризо с веером (1872; Лувр).