Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)
Шрифт:
В этом отношении в эволюции формалистических течений, в частности в направлениях абстракционистского типа, достаточно ясно выступают два этапа.
Творчество ранних супрематистов и абстракционистов (Кандинский, Малевич, Татлин), а также искусство итальянских футуристов и несколько позже — дадаистов имело станковый характер. Оно отличалось своим субъективизмом и экспрессионистичностью, откровенной хаотичностью своего формального языка или чисто экспериментальной самодовлеющей игрой в геометрические формы. В абстракционизме следующего поколения лишь некоторые направления продолжали экспрессионистическую и нигилистически разрушительную линию своих предшественников (например,
Другое же направление шло от подвизавшихся еще в 20-х гг. французских пуристов и голландца Мондриана и достигло наибольшего влияния после 1945 г. Оно отличалось то холодно-рассудочным, то декоративным, украшательским характером. Это направление было уже явно ориентировано на связь с архитектурой, с прикладным искусством. Вместе с тем его художники решительно стремились отойти от тех черт смутно-инстинктивного анархического бунтарства, нигилизма и лихорадочно-смятенной нервозности, которые отличали искусство большинства представителей «первого призыва» беспредметничества.
Абстракционисты этого направления явно стремились «к эстетическому» утверждению сложившегося социального уклада жизни, к его «оформлению» и уходу искусства от хотя бы косвенной связи с основными противоречиями жизни, с социальной борьбой эпохи. Следует отметить, что и позднейшие эпигоны Кандинского, дадаистов также вытравили все те смутные оттенки беспокойства
и надрыва, которые если и не всегда угадывались в их искусстве, го хотя бы проявлялись в их декларациях и обратились к самодовольно-циничному, по существу, развлекательному озорству, щекочущему нервы впадающему в эстетическую спячку буржуа (замена картины прорванной в двух-трех местах мешковиной, выставление в качестве скульптуры раздавленного прессом старого автомобильного кузова и т. д.).
Внешняя радикальная фраза, часто субъективно-искренний бунт одиночек-художников против удушающе-пошлой мещанской атмосферы буржуазной культуры, по существу, были чрезвычайно далеки от подлинного революционного искусства. Таким искусством могло стать только искусство, непосредственно связанное с ясной программой социального переустройства общества, искусство, которое могло успешно развиваться в неразрывной и органической связи с революционным движением пролетариата, с его глубокой, беспощадно конкретной критикой противоречий старого общества и глубоким историческим оптимизмом. Поскольку движение художественного авангардизма было оторвано от действительности, сил социального прогресса, от подлинного авангарда человеческой истории, его искусство было обречено на отвлеченное художественное бунтарство, было лишено возможности познать разум истории, понять ее движущие силы.
Искусство авангардистов представляло лишь самовыражение неразрешимых в рамках буржуазной идеологии, в рамках буржуазной культуры трагических конфликтов и противоречий эпохи. Более того, это столь внешне бунтарски-активное искусство на деле носило пассивный характер и оказалось беспомощным перед социальной реальностью. По существу, это было искусство, конечно, неразрывно и органически связанное с социальной эпохой, но именно с эпохой, принимаемой за безусловную данность, за некое роковое и неизбежное состояние, к которому пришло человечество.
Это искусство могло быть ценно как симптом противоречий времени, как яркие приметы смертельной болезни, но оно ни в коей мере не показывало выхода из противоречий капитализма. Оно не было способно исходить из принципов того исторического оптимизма, который единственно мог внести начала порядка и разума в кажущийся беспорядок и хаос жизни, показать красоту и силу людей труда, людей сознательной революционной борьбы — творцов истории. Поэтому не случайно, что, когда был преодолен обычный конфликт между творческими исканиями нового поколения художников и консервативной инерцией основной массы представителей господствующего класса, внешне бунтарское искусство авангардистов было принято и взято на вооружение идеологами господствующего класса. Новаторство авангардистов на деле свелось к «модернизации», перестройке и приспособлению идеологической и эстетической деятельности господствующих классов к новым условиям капитализма 20 в.
Не нужно, однако, упрощать процесс перехода самих художников на формалистические позиции. Далеко не все художники, чье искусство несет на себе отпечаток кризиса гуманизма и реализма в современной капиталистической культуре, выступали как сознательные апологеты этого образа жизни. Некоторые из них глубоко и искренне ощущали ту враждебность к искусству, которая присуща капитализму. Ряд художников, как, например, Пабло Пикассо, Матисс и Леже, после 1917 г. стали друзьями Советского Союза и постепенно от смутных антифилистерских настроений перешли к сознательному социальному протесту, сблизились с коммунистическим движением Франции (для Пикассо, например, этот переход завершился в годы появления фашизма и в годы фашистской интервенции в Испании в 1937—1938 гг.). Это, безусловно, не могло не сказаться, хотя бы отчасти, на характере их искусства.
Однако трагедия творчества многих из этих художников состояла в том, что к тому моменту, когда они вступили в фазу своей политико-общественной сознательности и зрелости, их творческий метод, их художественная система уже сложились. В основе своей этот метод был все же стихийно-нигилистическим, воплощал всю неопределенность их субъективно-бунтарских порывов, тех самых порывов, которые в условиях предреволюционной России породили бунтарский нигилизм футуристического этапа Маяковского. Как раз пример творческой эволюции Маяковского очень поучителен, помогая понять те противоречия, которые не смогли пока преодолеть в своем творчестве эти художники.
В поэзии футуристического периода В. Маяковского, безусловно, были черты и тенденции, существенно отделявшие его от гаерничества тех лет Д. Бурлюка или от шовинистически-реакционной «героической» истерики представителя шовинистической линии в итальянском футуризме Маринетти. Но подлинно революционные потенции Маяковского, его гуманизм и страстное стремление к общению с широкими народными массами были раскрепощены только благодаря Великой Октябрьской революции, которая помогла Маяковскому преодолеть субъективную смутность и фантастическую условность творчества его футуристического периода и найти тем самым возможность открытого выражения чувств и мыслей победившего народа, общения с широкими массами, Это и сделало Маяковского одним из первых классиков поэзии социалистического реализма.
Если подъем революционного движения народных масс в годы Сопротивления фашизму, рост влияния коммунистических партий, а также пример и опыт советской литературы и поэзии оказались достаточными для сложения литературы социалистического реализма в ряде стран Западной Европы, то в области изобразительного искусства, в частности в живописи, этих факторов оказалось недостаточно для коренного перелома, для перехода лучших из мастеров на позиции социалистического реализма. Не случайно поэтому, что Пикассо — этот потенциальный Маяковский французской живописи — так и не смог совершить того скачка к подлинно новому, социалистическому реализму, который благодаря победе сил социализма в России смог сделать Маяковский.