Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

Наверху представлены взволнованные предстоящим сивиллы и пророки. По контрасту с простором благовещения они втиснуты в тесные рамки, и свитки их беспокойно извиваются. Внизу сцене благовещения отвечает другая сцена моления: две статуи — Иоанна Богослова и Иоанна Крестителя — и две поставленные в такие же ниши, словно окаменевшие, фигуры донаторов: Иодокус Вейд с отпечатком бессмысленного благочестия на лице и слепо повторяющая его жест жена.

Любовная тщательность выполнения подробностей сочетается в Гентском алтаре с ясной, продуманной композицией. Нижний ярус разбит на четыре равных отвесно вытянутых клейма; во всех них поставлены в нишах застылые фигуры. Во втором ярусе клейма неравные, в них больше пространственной глубины. Наконец, верхние закругленные клейма с пророками

и сивиллами носят совсем плоскостный характер. Но верхний ярус связан со вторым ярусом неравенством клейм. С другой стороны, закругленность этих верхних клейм находит себе соответствие в трехлопастных арках нижнего яруса. Таким образом, отдельные части Гентского алтаря носят ясно выраженный картинный характер и вместе с тем в целом в нем сохранена архитектурность, идущая от готического искусства (ср. I, 201) и в частности от резных алтарей. Созерцательному спокойствию этих тем хорошо отвечает красочная сдержанность наружных створок.

В праздничные дни алтарь открывался. Зрелище, которое тогда представало взору людей, было настоящим праздником для глаз. В музыке принято называть словом «tutti» (все) момент, когда сразу звучат все многочисленные инструменты оркестра. Впечатление от Гентского алтаря можно сравнить с музыкой великого нидерландского композитора XV века Дюфе, одного из создателей современного многоголосия, автора хоралов, в которых нежные голоса сливаются в радостно звенящую гармонию. Гентский алтарь ослепляет своими сверкающими красками, блеском золота и драгоценностей. Этому звучанию красок соответствует и пение и игра на органе Гентского алтаря (84).

Представлены традиционные темы: наверху — Деисус (Христос, Мария и Иоанн, ангелы и прародители), внизу — апокалиптическое видение, поклонение агнцу Христу сонма праведников и святых. Но эти мистические в своей основе темы преображены в Гентском алтаре в живописные картины, исполненные чисто поэтического обаяния. Деисус — это не торжественное, чинное предстояние, как у византийцев. Все три главных фигуры представлены восседающими; одежды их сияют и блистают парчой, самоцветными камнями и золотом и контрастно оттеняют трогательно-невзрачную, стыдливую наготу первых людей, присутствующих при этом торжестве.

Сверканию золота и камней в верхних клеймах соответствует красочность природы в сцене поклонения агнцу. Здесь тоже представлены дары земли, редкие породы деревьев, травы, цветы, которыми усеяны лужайки и которые своим блеском соперничают с драгоценными камнями. Крови, проливаемой агнцем, противостоит «колодезь жизни» с его струей воды, орошающей почву. Все умозрительное претворяется в наглядно чувственное: небесный Иерусалим — это Утрехт с его готическими башнями, отшельники, аскеты, праведники — это группы портретных фигур, среди которых, возможно, художник представил и самого себя. Видение Апокалипсиса превращено художником в картину земного рая, в котором сонмы людей находят отраду и поют хвалу творению.

В основе замысла Гентского алтаря лежит стремление к слиянию человека с той таинственной силой мира, которую современники почитали, называя ее богом. Предшественник Яна Кампен, желая передать общечеловеческое значение рождения Христа, изобразил в «Поклонении пастухов» (Дижон) в руке Иосифа свечу, а на фоне сцены — солнце, по народному поверию встающее на рождество раньше срока. Но язык Кампена остается аллегорическим: он пользуется знаками, требующими расшифровки; недаром и фигуры его снабжены длинными свитками, на которых написаны их речи. У ван Эйка идея выражена в самих художественных образах: в величественной картине природы, в медленно движущихся праведниках и женах, в коренастых отшельниках, которые идут, опираясь на клюки, в плавно плывущих мученицах с пальмовыми ветвями в руках, в христовом воинстве, осеняемом знаменами. Плавные линии далеких холмов вторят этому торжественному и неторопливому движению.

Дрезденский триптих Яна ван Эйка — это небольшое по размерам, интимное по своему духу произведение. Богоматерь с младенцем занимает его среднюю часть (88). Фигура ее в широком плаще образует пирамиду. Пирамидальная композиция у итальянцев обычно выделяет фигуру или группу и противополагает ее пространству. Наоборот,

у ван Эйка пирамида, образуемая плащом Марии, продолжает линию пестрого ковра, на котором она восседает, и это лишает ее объемности, свойственной всем фигурам итальянцев и даже фра Анжелике, и превращает в составную часть интерьера.

Фигура заключена в светлую готическую капеллу, как в драгоценный ларец. Такого уютного интерьера не знали итальянцы (ср. 48). В фигуре богоматери слабо выделен объем и силуэт, зато вся картина как бы соткана из разноцветных нитей; здесь и парчевый занавес, и узорные ткани за троном Марии, и восточный ковер у ее ног, и цветные мраморные с жилками колонны, и цветное стекло окон. Впрочем, ван Эйк подчиняет все детали главной фигуре богоматери: ее темновишневый плащ и балдахин за ней выделяются сочным пятном и мешают распадению картины.

Мир не потерял для ван Эйка символического смысла, о котором толковали средневековые богословы. Едва ли не каждый предмет сохраняет таинственное, священное значение. Он видит эти предметы ясно, осязательно, во всем богатстве их цвета, но они должны вести взор вдумчивого зрителя к «тайнам мира», скрывающимся за его многокрасочной оболочкой. В старину св. Варвара изображалась с башней в руках: она считалась заступницей от огня и орудий. Ван Эйк, сохраняя этот образ, превращает башню-атрибут в настоящую башню-храм на фоне фигуры святой, крохотные фигурки людей сооружают его в ее память. В луврской мадонне ван Эйка в глубине комнаты за аркадой видны две задумчивые фигуры у балюстрады, извилистая река, мост и дома. Но все люди не случайно идут на запад, туда, где опускается солнце, где восседает небесная царица.

В превосходном портрете купца Арнольфини и его супруги (Лондон, Национальная галерея) мы заглядываем в уютный супружеский покой с любовно выписанной обстановкой, которую внимательно рассмотрел художник, согласно надписи, присутствовавший здесь в качестве свидетеля. Но все предметы исполнены тайного значения: на канделябре при свете дня горит свеча; на окне лежит яблоко — знак райского блаженства; на стене висят четки — знак благочестия; щетка — знак чистоты; вдали виднеется брачная постель. Даже домашняя собачка наводит художника на мысли о супружеской верности. Таким образом, в написанном с живых людей портрете проступают черты средневекового надгробия, сходство о возлежащими на смертном одре фигурами и псом у их ног. Недаром и вещи, хотя и расставлены по своим местам, венком окружают обе фигуры. В изображении’ собачки передан каждый волосок ее густой шерсти, и все же она кажется застывшей, не связанной с другими предметами, существует как знак. Но самое примечательное свойство портрета это то, что сквозь его символический замысел проглядывает такая душевная теплота, такое чувство домашнего уюта, такая нежность и любовь в жестах и в взаимоотношениях обоих супругов, что ван Эйк через голову своих современников и ближайшего потомства предвосхищает лучшие достижения· голландской живописи XVII века.

В большинстве своих портретов ван Эйк целиком отдавался своим непосредственным впечатлениям. Но обыкновение не ограничиваться передачей внешней видимости, придает его портретам особую глубину. Его глаз выработал в себе привычку остерегаться скороспелых обобщений, сближений индивидуального лица с общечеловеческим типом. В этом он шел совсем иным путем, чем тот, о котором говорит Альберти и которому обычно следовали итальянцы. Ван Эйк был одним из самых «объективных портретистов» в истории искусства: его портреты еще меньше похожи друг на друга, чем даже портреты Рембрандта или Веласкеса. Но он был далек, от холодного аналитического бесстрастия, которое стало достоянием портрета нового времени. В каждом его портрете чувствуется, как он самозабвенно и любовно стремился понять человека, повсюду заметно, что всякая форма и в том числе форма человеческого лица служит для него знаком, исполненным глубокого смысла. Перед нами проходят благочестивый, немного ограниченный Вейдт, цинический и сердитый канцлер Ролен, грубо жестокий кавалер Золотого Руна, трогательно невзрачный Тимофей, обаятельно изящный Арнольфини, увековеченный в погрудном портрете в своем алом тюрбане, наконец, умная, уверенная в себе супруга художника.