Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Перед нами проходят убеленные сединами степенные дожи с их орлиным взглядом, князья-рыцари в латах с маршальскими жезлами в руках и решимостью во взоре (Пьер Луиджи Фарнезе, Неаполь), светский учтивый король-кавалер Франциск 1 (Лувр), властный, коварный папа Павел III (Неаполь). Тициан неоднократно писал императора Карла V. В мюнхенском портрете он в черном костюме сидит, словно прикованный немощью к креслу. В конном портрете Карла V (Прадо) он, по желанию заказчика, представлен в том самом наряде, в котором присутствовал на поле боя. Историческая достоверность сочетается с поэтичностью образа всадника на вороном коне, выезжающего из темного леса на поляну, озаренную отсветами догорающей зари. Розовая попона и розовые ленты, золотая уздечка и отделка лат сливаются с оттенками неба и пейзажа в красочную гармонию. Чуждый холодной официальности позднейших придворных портретов, Тициан претворяет образ могущественнейшего государя Европы в поэтическую картину, рисующую сказочного рыцаря-героя среди дивной природы.
В середине столетия Тициан достигает наибольшей
Браманте. Бельведере. 1505-14. Рим. 59 Андреа Палладио. Вилла Бадоэро. 1565. Прата ок. Ровиго
Андреа Палладио. Вилла Годи. Фасад. 1540 г. Лонедо
Жизнь человеческой плоти и красочное богатство мира, так занимавшее Тициана, смогли быть выражены в искусстве при помощи его обогащенной многолетним опытом живописной техники. Обычно Тициан выполнял сначала на красном грунте основные очертания фигуры и лепил ее объем. Подмалевки его ценились современниками как вполне самостоятельные произведения. Подмалевок должен был служить основой композиции, создавать объемную форму. Поверх него Тициан набрасывал многоцветный покров красок, растирая их пальцем, сближая полутона отдельных красочных пятен. Фигуры постепенно вырастали из темного фона, как в скульптуре Микельанджело тела возникали из мраморной глыбы. Крупнозернистый холст порой просвечивал сквозь втертую в него краску, сгустки краски трепетали, как мозаика (78). В этом Тициан предвосхищает великих живописцев XVII века. Но как ни свободно его письмо, все же его мазки прочно лепят форму, и в этом его отличие от многих его подражателей.
В последний период творчества, в третьей четверти XVI века, Тициана занимает больше всего трагическая сторона жизни, зрелище человеческих страданий. Он пишет «Бичевание Христа» (79), «Несение креста», «Мученичество св. Лаврентия», «Севастьяна» и «Оплакивание». Жизнь, которая встретила его беззаботным праздником, теперь повернулась к нему своей мрачной стороной. Это не значит, что Тициан уходит от жизни, что он потерял веру в ее красоту и смысл. Подобно древним грекам, он через празднество Вакха шел к пониманию трагического смысла существования. В эти годы и в итальянской литературе, которая в XV веке почти не знала драмы, пробуждается интерес к Эсхилу и Софоклу. Тема человеческих страданий решалась Джотто и мастерами XV века в духе стоического или христианского призыва к терпению (ср.47). Микельанджело в своих пленниках (ср. 73, 74) дает могучее, величественное страдание, но не показывает его источника в жизни, скрывает врагов героя. Тициан видит в борьбе и в страдании непреодолимый жизненный закон и, воссоздавая в искусстве образ этого страдания, пробуждает благородные душевные порывы в человеке. Мюнхенское «Бичевание» Тициана может быть названо самой замечательной трагедией в красках. Тициан окружает фигуру Христа бичующими, нападающими на него воинами. Полуобнаженный палач с головой силена замахнулся палкой, нарядный юноша в бархатном костюме спешит на помощь к нему, лысый старик выглядывает из толпы, чтобы убедиться в том, что усилия мучителей не пропали даром. В палках и копьях, пересекающих картину, наглядно выражено вторжение в мир грубой физической силы. Могучий Христос, кажется, мог бы одним усилием рук разорвать связывающие его путы, но он терпеливо сносит оскорбления и побои, опустив голову, точно не замечая наносимых ударов.
Ранний вариант картины (около 1548) в Лувре залит ровным дневным светом. Мюнхенская картина погружена в полумрак; сцену освещают лишь факелы в ее верхней части, их отблески ложатся на фигуры, вспыхивают на оружии и цветных тканях одежды. Все физическое исполняется у Тициана глубокой одухотворенности. Противопоставление света и поглощающего его мрака становится выражением борьбы доброго и злого, сумрак, который объемлет цветовое единство картины, выражает нераздельность этих двух начал. Тициан одним из первых среди мастеров Возрождения превратил ночное освещение в особый жанр: ноктюрн в живописи. В поздних
Веронезе был современником Тициана (1487–1533), одним из любимых мастеров Венеции. В его произведениях полнее, чем у Тициана, выразились вкусы рядовых венецианцев XVI века. Как живописец Веронезе почти не уступает Тициану, но как художник не достигает его проникновенности и глубины. Главное достоинство Веронезе — это декоративное дарование. Ни одному итальянскому художнику XVI века не удавалось, подобно Веронезе, смотреть на мир как на яркое, красочное зрелище, развлекательное, радующее глаз разнообразием обличий людей, костюмов и пышной архитектуры. Он отдавался этому любованию со всем чистосердечием. Когда инквизиция стала допрашивать, каким образом в его картине на евангельскую тему оказались «пьяные шуты, карлики и прочие глупости», он обезоружил судей признанием, что они были введены им в картину для украшения ее и что он вообще стремился ее украсить, «как находил это подходящим».
В его огромном холсте «Пир в доме Левита» (10) фигура Христа теряется среди множества гостей. Кардинал в красной мантии отвернулся от Христа и всматривается в собаку; два карлика подрались из-за птицы; один из знатных гостей с чертами самого художника, одетый в зеленый костюм, широким жестом благодарит слуг за щедрое угощение. Наивная радость мастеров XV века, их привычка обходиться с богом «запанибрата» (Гегель) как бы возрождается вновь. Но теперь действие происходит на фоне величественных арок, почти как в Афинской школе; правда, на смену глубинности приходит спокойная, плоскостная декорация. Напряженная светотень Тициана незнакома Веронезе; он любит ясную серебристую гамму, нежное голубое небо, отливающее, как атлас, розовыми облаками; поверхность его холстов ритмично вспыхивает красными пятнами, как цветы, разбросанными по картине. В распределении этих световых и красочных бликов в картине Веронезе исходил из требования плавного ритма. Недаром для объяснения странного чередования светлых и темных фигур ему приходилось считать повинным в этом «случайно проплывшее облачко» (una nuevola che passa).
9. Тициан. Похищение Европы. 1559 г. Бостон, Музей Гарднер.
Особенно велико было значение Веронезе в области декоративной живописи. Еще в первой половине XVI века смелый новатор, но не очень глубокий художник Корреджо (около 1494–1534) добивается обманчивого впечатления пространственной глубины в «Успении» в куполе Пармского собора (1530). Как ни изысканны и виртуозны приемы самого мастера, ракурсы его кажутся несколько нарочитыми, движение фигур лишено внутреннего оправдания. Впоследствии критики называли купол Пармского собора «рагу из лягушек». Корреджо в начале века предвосхищает искания художников следующих поколений. Наоборот, Веронезе в своих более поздних декоративных работах ближе к первоосновам искусства Возрождения и вместе с тем к традициям большого декоративного стиля. В отличие от его несколько пышных, перегруженных и высокопарных по художественному языку декоративных панно в Дворце дожей вроде «Апофеоза Венеции», лучшими достижениями Веронезе в области декоративной живописи следует считать росписи виллы Мазер (близ Тревизо, 1570) с их дивным мерным ритмом, насыщенностью красочных пятен и умеренным применением ракурсов и обмана зрения.
Среда венецианских и североитальянских архитекторов Высокого Возрождения Микеле Сан Микели (1484–1559) много работал в Вероне, Сансовино (1486–1570) строил преимущественно в Венеции. Их творчество развивает начала, заложенные Браманте, хотя все формы приобретают у них большую тяжеловесность и сочность. В фасаде палаццо Бевилаква Микеле Сан Микели грузный верхний этаж увенчивает более легкий нижний; формы сильно вылеплены; гнутые колонны выступают вперед; сложный ритм создается чередованием больших и мелких арок. Библиотека св. Марка в Венеции Сансовино (1532–1554) с ее арками среди полуколонн и с широким сочно украшенным фризом особенно богата контрастами света и тени. В этих зданиях не чувствуется напряжения, не заметно движения, они мало связаны с ансамблем. Каждое здание носит замкнутый характер, объемы легко обозримы, формы ясны, но по сравнению с зданиями Браманте все выглядит более нарядным, красочным, живописным и пышным. Эти постройки должны были хорошо обрамлять ту радостную и беззаботную жизнь Венеции, которую Веронезе увековечивал в своих холстах.
Среда архитекторов, работавших в Венеции и Северной Италии, Палладио выделяется особенно возвышенной красотой своих образов (около 1508–1560). «Он очень глубок (innerlich), — говорит о нем Гёте, — благодаря своему нутру он стал большим человеком». Палладио был современником многих итальянских архитекторов, горячих поклонников древности и в частности Витрувия. Но Палладио были чужды и доктринерская сухость и педантизм его римских современников, подражателей Витрувия. Ему незнакомо пристрастие к чрезмерно пышным формам и украшениям венецианских мастеров XVI века. На всех созданиях Палладио лежит отпечаток возвышенной простоты и величия.