Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3
Шрифт:
Обилие пролетов и арок различного характера составляет существенную особенность этого здания (67). Пролеты и арки как бы «рифмуют» друг с другом, растут, ширятся и завершаются в обширном подкупольном пространстве огромной, обрамляющей алтарь триумфальной аркой. В стройной соподчиненности частей сказывается последовательность и логика архитектурного мышления создателей Софии. И все же путешествовавший по России в XVII веке Павел Алеппский после посещения Софии не без оснований признавался: «Ум человеческий не в силах ее обнять».
При всем единстве внутреннего пространства Софии в нем нет и безусловного господства одного архитектурного мотива над остальными. Наоборот, в богато расчлененной архитектуре Софийского собора каждая ее часть противопоставлена другой. В этом есть некоторое сходство с тем, как первый русский митрополит Киева Иларион в своих проповедях каждую свою мысль излагал в живом развитии, раскрывая ее на
Внутри Софийский собор отличался пышностью и роскошью убранства. Современники придавали большое значение росписи и облицовке зданий. Рассказывая о храмах того времени, они восхищаются их узорами и «пестротинами различными». Блеск золота, богатство камней, обилие украшений были в их глазах признаками самой высокой красоты.
5. Григорий Нисский. Мозаика Софийского собора в Киеве
Между тем мозаики и фрески Софийского собора служат не только украшением его сводов и стен. На языке изобразительного искусства они воплощают идеи, которые заключены были и в архитектурном замысле здания. Отвлеченностью этого замысла объясняется неподвижность, скованность большинства изображений отдельно, прямо стоящих фигур. Чтобы усилить воздействие догматической идеи, живописцы должны были облечь ее в образы человекоподобных существ, создать впечатление, будто все эти представители небесной иерархии обступают посетителя собора со всех сторон, взирают на него пристальным, испытующим взглядом. Здесь средствами живописи предстояло создать впечатление, которое так поразило послов Владимира в цареградской Софии, будто «бог с людьми пребывает».
В центре древнеславянских языческих храмов среди четырех столбов высился каменный идол с четырьмя лицами, обращенными к четырем странам света. В этом находило себе наглядное выражение представление о вездесущии божества. Оно было воплощено в обозримом со всех сторон каменном изваянии. В Софийском соборе предстояло показать, что всемогущество божества заключается в его духовном превосходстве. С высоты пронизанного светом купола сурово взирает на землю своими широко раскрытыми глазами длиннобородый муж с книгой закона в руках. Это — Христос, небесный вседержитель, верховный судья. Подобного вседержителя имел в виду летописец, вкладывая в уста князя Владимира слова, будто бы сказанные им при освящении Десятинной церкви: «Прозри с небес, виждь, и посети винограда своего, и сверши яже насади десница твоя». Люди того времени видели в убранстве собора наглядное выражение непосредственной связи «небесного» с «земным», и потому обращение к изображению, как к живому существу, казалось им вполне естественным.
Вокруг вседержителя расположены четыре архангела в роскошных одеяниях телохранителей византийского императора. Один греческий богослов называл их «небесными чиновниками, блюдущими страны, земли и языки». Хранители трона всевышнего, они вместе с тем считались властителями стихий и потому расположены по четырем странам света. Под ними, в простенках между окнами барабана, стоят двенадцать апостолов — наглядное подтверждение символического значения тринадцати куполов. Еще ниже, в парусах, представлено, как четыре евангелиста пишут свои книги, благодаря которым евангельское учение разнесено было по всем странам.
На подпружных арках в медальонах представлены сорок мучеников; самое их местоположение на арках должно было напоминать о том, что на их подвиге зиждется авторитет церкви. На широкой так называемой триумфальной арке, выходящей в алтарь, представлен по левую сторону архангел Гавриил с лилией в руках, по правую — богоматерь с пряжей; архангел подходит к Марии и сообщает ей благую весть о том, что она должна родить спасителя; вся сцена носит название «Благовещения».
Огромное изображение Марии повторено в апсиде: она воздевает руки, обращаясь с молитвой к вседержителю. Ниже ее, над алтарем, в качестве прообраза происходящей в храме литургии изображено, как апостолы с протянутыми руками подходят к алтарю; Христос подает им вино и хлеб. Сцена эта символизирует участие каждого члена общины в происходящем в храме богослужении. В простенках между окнами над седалищами, на которых во время церковной службы восседало духовенство, представлены в священнических одеждах отцы церкви.
Главные изображения Софийского собора выполнены мозаикой и сосредоточены в центральной,
Расположение сюжетов мозаик и фресок в киевской Софии не выходит за пределы того, что было в то время общепринятым и в Византии (I, 131). Здесь с почти исчерпывающей полнотой охвачен весь тот круг сюжетов, который давал представление о христианском вероучении, наглядное выражение понимания небесной иерархии, как подобия иерархии земной. Трудно представить себе нечто более цельное, более стройное по замыслу. Каждое отдельное изображение занимало отведенное для него место; его местоположение в храме помогало раскрытию смысла целого. Идея иерархического подчинения приобретала особую убедительность, поскольку отдельные представители чинов, начиная с владыки неба, Христа, и кончая отцами церкви, располагались от купола, как подобия небосвода, до пола, где они находились почти на одном уровне с живыми людьми.
Самое архитектурное пространство здания как бы включалось в живописный замысел; фигуры архангела и Марии были отделены широкой триумфальной аркой, будто архангел должен пройти расстояние этого пролета для того, чтобы подойти к Марии. Не случайно, что стоящие вытянутые фигуры были расположены на столбах — они сами как бы служили подпорами. Живопись содействовала осмыслению, оживлению архитектуры, делала «обжитым» пространство здания.
Некоторые из мозаик, вроде вседержителя и мучеников, носят более архаический характер; возможно, что их выполняли мастера, вызванные в Киев еще князем Владимиром. Фигуры из «Благовещения» и изображения отцов церкви отличаются мягкостью, гибкостью форм, тонкостью цветовых оттенков. Выполненные в рост изображения должны были производить впечатление как бы живых фигур. Сравнение Бушского рельефа (61) с апостолами Софии помогает оценить, как велики были достижения киевских мастеров XI века. Статные, похожие на античных героев фигуры (69) в широких плащах неторопливо идут вперед с протянутыми руками и широко раскрытыми глазами. Только некоторая назойливость чередования фигур с выставленной вперед левой ногой с фигурами с выставленной правой ногой задерживает их движение и рождает впечатление, будто идут они не по своей воле, а как покорные участники торжественного обряда. К тому же резкий контур, обрисовывающий фигуры, в значительной степени ослабляет их рельефность и телесность, а блеск мозаичного золотого фона переносит все действие в озаренную светом нереальную среду.
В качестве исповедников одного вероучения отцы церкви Софийского собора стоят все строго фронтально с книгой в руках и с благословляющей десницей, с напряженным взглядом больших глаз, устремленных на зрителя. Однако лица их не одинаковы: здесь и длиннобородый, суровый Василий Великий с морщинистым, гневным лицом, и худой, костлявый, лысый Иоанн Златоуст с высоким лбом, редкой растительностью на лице и напряженным выражением губ, и более добродушный Григорий Богослов с его округлой бородкой, и чуть грубоватый, коренастый Николай. Один из лучших и наиболее возвышенных образов Софии — это Григорий Нисский (5). Во всем его облике есть нечто непоколебимо твердое, выражающее нравственную силу человека. Стоит он прямо, глаза его широко раскрыты. В лице с могучими дугами бровей и прямым крупным носом выделены такие черты, которые усиливают впечатление твердости. Весь он полон готовности постоять за свои убеждения. И вместе с тем в этой фигуре нет ни чрезмерной суровости, ни фанатической ожесточенности.
Мозаики, изображающие отцов церкви, отличаются исключительной тонкостью красочных оттенков. Лица — розовые, не такие бескровные, как в более поздних иконах; тени — красные и зеленоватые; русые волосы в свету голубеют; белые ризы отливают серо-фиолетовыми и серо-синими полутонами. Лучезарные краски вносят нечто светлое в эти строгие образы.
Фрески Софийского собора сохранились очень неполно, в основном в алтарях приделов и отчасти в самом храме. В них представлены библейские, евангельские сцены и события из жизни святых, которым посвящены соответствующие приделы, — «Встреча у Золотых ворот», «Благовещение», «Обручение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Сошествие во ад». Рассказ в них лаконичен, как в летописи, и даже несколько упрощен, зато наглядно выделяется основное действие. В «Обручении» стройная Мария уверенно подходит к группе старцев, во «Встрече у Золотых ворот» Иоаким и Анна нежно обнимают друг друга, в «Сошествии во ад» Христос решительно протягивает руку Адаму и попирает ногой врага. В этих сценах фигуры отличаются сдержанностью движения, композиции строго уравновешены. Для русского искусства было чем-то новым выражение радости, решимости, торжественности, которыми проникнуты отдельные фигуры.