Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Алпатов Михаил Владимирович

Среди этих центров мировой культуры Киев занимал особое место. В Киеве закладывались основы того развития, которое на многие века определило дальнейшие судьбы художественной культуры древней Руси. Как ни отрывочны наши сведения о расцвете киевского искусства, нельзя не подивиться тому, как быстро восточные славяне овладели лучшими достижениями современной им художественной культуры, как легко они перешли на тот путь, на котором приобрело больший вес человеческое, разумное начало, как прочно утвердилось в Киеве монументальное искусство, о котором еще недавно не было ничего известно. Видимо, причины этих успехов были в том, что еще в период распада общинно-родового строя и возникновения государства славяне в итоге своего самостоятельного развития подошли к выработке нового взгляда на мир и на человека, который позднее так ярко проявился в искусстве Киевской Руси.

В то время во многих странах высшим авторитетом в делах искусства обладала еще Византия. Вот почему

путешественники в похвалу Киеву называли его вторым Царьградом. Недаром и сами русские князья, отстаивая равноправие Киева, давали его выдающимся сооружениям названия прославленных памятников византийской столицы. Сами византийцы видели в Киеве всего лишь свою художественную колонию. На этой же в корне ошибочной точке зрения стоят многие буржуазные византинисты. Но если рассматривать искусство Киевской Руси в связи с дальнейшим художественным развитием русского народа, нетрудно заметить, что оно входит неотъемлемой частью в русское художественное наследие. В этом искусстве поставлены были те задачи, которые были выдвинуты жизнью после создания Русского государства и над которыми предстояло трудиться и последующим поколениям. Этой тесной связью с жизнью объясняется, почему искусство Киева приобрело в XI веке такой большой размах, почему в нем столько силы, так высок уровень его мастерства.

Культура Киевской Руси имела основоположное значение для дальнейшего развития как русского народа, так и братских ему народов — украинского и белорусского. Но киевская художественная культура имела в то время распространение преимущественно лишь в таких крупных городах, как Киев, Чернигов, Полоцк, Новгород. Она недостаточно глубоко проникала в толщу народной жизни, не находила себе широкого признания по всей стране. В связи с этим в искусстве Киевской Руси заметно выступают различия между столичным течением и провинциальным, княжеским и народным, церковным и языческим. Создавая большое, величественное искусство, строители киевских храмов отдавали дань влеченью к богатству и к роскоши их убранства, но, как показало дальнейшее развитие, это влечение оказалось чем-то наносным и непрочным.

Киевское искусство содействовало изживанию остатков первобытной магии, учило ценить в человеке его способность подчинять себе стихию природы, развивало в людях понимание художественной гармонии. Киевское искусство имело определяющее значение для всего дальнейшего развития русского искусства. Здесь впервые на Руси получил распространение тот тип церковного здания, который сохранил свое значение вплоть до XVI–XVII веков. Здесь впервые применена была система храмовой росписи и отдельные иконографические мотивы, которые легли в основу всей древнерусской живописи. Истоки основных художественных типов и средств выражения древнерусского искусства лежат в киевском искусстве XI века.

Когда князь Святослав покидал пределы Киева, он, обращаясь к своей дружине, сказал ей, что вместе с ним оставляет «суету света сего» и «прелесть мира сего». Эти слова хорошо выражают, как понимали и ценили современники культуру в прошлом блестящего стольного города. Хотя Киев уже в XII веке утратил свое былое значение, память о нем сохранялась и много позднее. Недаром предание о Владимире Красном Солнышке, вместе с могучими русскими богатырями Ильей Муромцем и Добрыней Никитичем защищавшем русскую землю от «поганых», долгое время жило в потомстве. Недаром именно киевская София почиталась как «церковь церквей», и уже в гораздо более позднее время, изображая рай в иконах «О тебе радуется», русские мастера воспроизводили очертания этого многокупольного храма. Недаром впервые попавший в Киев образ ласкающей младенца матери стал одним из самых любимых в древнерусской живописи.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Высоко плававши на дело в буести, яко сокол на ветрах ширяяся, хотя птицю в буйстве одолети.

Слово о полку Игореве

И пришед в ковчег лютый зверь и прыснув,

из ноздрю же его выскочил кот и кошка и удавили мышь ту.

Повелением божиим не сбысться злохитрьство диаволе.

И оттоле начаша бысть коты.

Историческая Палея

Во второй половине XI века в жизни древнерусского государства происходят изменения, которые определяют судьбу русской культуры на много веков вперед. Князья, бояре и церковники все более расширяют свое землевладение. В связи с этим свободный в прошлом земледелец становится во все более зависимое положение… в 11-м веке шли в кабалу «смерды» (так называет крестьян «Русская Правда») и «записывались» за помещиками!» (В. И. Ленин. Соч., т. 12, стр. 237). Вытеснение крестьянской общины боярской вотчиной нашло себе отражение в Ярославовой «Правде». Расширение княжеского землевладения совпало со временем, когда в связи с крестовыми походами и разрушением арабского владычества турками-сельджуками Киев оказался в стороне от основной артерии международной торговли. Ярославу в качестве

великого князя еще удавалось удержать в подчинении Новгород, Киев и Чернигов. После его смерти начинается дробление древнерусского государства на мелкие удельные княжества. Княжества Ольговичей, Святославичей и Мономаховичей находятся в состоянии вечных междоусобиц. В этих усобицах князья истощали силы и разоряли родные города и села. Память о единстве земли русской, о прежней славе Киевской Руси жила в народных песнях о русских богатырях и о князе Владимире Красном Солнышке. Все это время, с конца XI и до середины XV века, принято называть периодом феодальной раздробленности. Этот период накладывает свой отпечаток на художественное творчество. Впрочем, многие памятники искусства конца XI и даже начала следующего века, созданные в условиях феодальной раздробленности, по своему характеру ближе всего к памятникам предшествующего периода.

В годы дробления древнерусского государства и дальнейшего укрепления феодального строя в Киеве в качестве новой общественной и культурной силы развивается монашество. Служа опорой княжеской власти, церковь видела в суровом монастырском уставе одно из средств борьбы с жившими в народной массе пережитками язычества. Основанный Феодосием Печерским, монастырь становится оплотом киевского монашества. Отсюда властно звучит призыв «отречься от мира». Здесь настойчиво утверждалось, что «мир во зле лежит». Монахи всячески призывали к аскетизму, к соблюдению постов. Наглядным выражением этого отречения было то, что сами они поселялись в печерских пещерах, куда не проникал дневной свет, где всегда царил полумрак, где человек чувствовал себя как бы заживо погребенным. Проповедуя, что низвергнутые христианством языческие боги превратились в бесов, монашество содействовало развитию демонологии. Мир начинает мыслиться как арена борьбы добрых и злых, светлых и темных сил. Человек на каждом шагу должен был опасаться подстерегавших его искушений и козней дьявола. Эти воззрения позднее нашли отражение в сборнике сказаний о деятелях Печерского монастыря, в так называемом Печерском патерике.

Проповедуемые в монастырях воззрения оказали косвенное воздействие и на русское искусство XII века и более позднего времени. Впрочем, полного преобладания они никогда не имели. Призыву умерщвлять свою плоть и опасаться дьявольских наваждений народ противопоставлял здоровое чувство жизни и насмешливый ум.

Один из древнейших архитектурных памятников Печерской лавры — Успенский собор по своему типу имеет много общего с Софийским собором. Роскошью его отделки монахи хотели затмить княжескую митрополию. Но в отличие от Софийского собора он образует замкнутый куб, не столько вырастающий из окружающего, сколько противостоящий ему. Особенно ясно выступает этот новый архитектурный принцип в соборе Елецкого монастыря в Чернигове (стр. 68). Новое сказывается и во внутреннем пространстве храма: хоры не окружают с трех сторон подкупольное пространство, они имеются только в западной части; с отпадением аркады исчезает постепенность перехода от светлого купола к полутемным обходам. Но главному изменению подвергся внешний облик храма. Здание Елецкого собора образует огромный, почти нерасчлененный массив. Его стены толсты не только сами по себе; самая обработка сокращающихся оконных проемов ясно показывает их толщину. Всякий, кто вступает в храм, оказывается как бы отгороженным от мира, который, по воззрениям того времени, «лежит во зле». В соответствии с толстыми столбами внутри наружные стены храма разделены мощными лопатками, и это повышает впечатление напряженности стен. Вся стена делится по горизонтали пояском небольших, нависающих над основным ее слоем арочек, которые еще больше подчеркивают массивность. Здание Елецкого собора облегчено в верхней части и увенчано всего лишь одной небольшой главой. В целом в его архитектуре меньше движения и роста, чем в киевской Софии (стр. 45). Собор производит впечатление неподвижности.

Даже в княжеской церкви в Берестове (73), несмотря на сохранение старой полосатой кладки, возрастает впечатление массивности стен. Сильно выступающие столбы и стиснутые между ними арки не облегчают стену, но, так же как и окна, только подчеркивают ее толщу. От этих величавых зданий веет суровостью и неприступностью.

Воздействие аскетизма сказалось в XII веке и в живописи. На западной стене Кирилловского храма в Киеве (1140) представлена назидательная и устрашающая сцена «Страшный суд». В алтаре в мелких, разбивающих стену клеймах передано житие Кирилла Александрийского. Но в сценах, рисующих бурную жизнь отца церкви, мало драматического действия, которое умели воспроизводить мастера фресок Софийского собора XI века. Кирилловские фрески заполнены неподвижными, оцепенелыми фигурами в богатых нарядах, усыпанных камнями. Они мало связаны друг с другом и расположены строго симметрично. Даже фигура главного действующего лица не выделяется среди остальных. В нескольких фресках Софийского собора, добавленных к основным в XII веке, в аскетически изможденных лицах и расширенных глазах святых больше строгости, суровости, чем в лицах XI века. По своему выполнению эти фрески суше и более линейны, чем фрески времен Ярослава.