Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
Шрифт:
Во Французской синематеке сохранилась одна часть раннего фильма Томаса Инса или кого-то из его школы. Название фильма неизвестно, но весьма возможно, что это «Дезертир». Герой — лейтенант-южанин, думая, что он убил своего партнера, сплутовавшего в картежной игре, становится шпионом северян и выдает им план будущей битвы. Его разоблачают, и, поняв всю глубину своей вины, он идет на верную смерть и погибает в сражении.
Подобный сюжет типичен как для фильмов «Байсн-101», так и для «Вайтаграфа», «Байографа» или «Селига». Сценарий примитивен, игра актеров не всегда хороша, а когда действие развертывается среди убогих декораций, построенных прямо на открытом воздухе, фильм производит жалкое впечатление. Совсем иное дело, когда показываются сцены сражений, снятые дальними планами, с разбросанными на холмах войсками, окутанными клубами дыма, или со скачущей кавалерией, берущей приступом мост. Эти эпические сцены многим обязаны старым традициям
У Инса главное — действие, психология его мало интересует. Зато у этого режиссера, сформировавшегося на натурных съемках, есть подлинное чувство природы и пейзажа, которое порой переходит в лиризм. Гриффит же, искусство которого развивалось в павильонах, преимущественно стилист.
Томас Инс, обладавший удивительным умением видеть, достиг с помощью Гарднера Салливана редкого искусства повествования в зрительных образах. Но прежде всего он был прекрасным дельцом и превосходном организатором. По системе, принятой во Франции у Зекка, а затем в Америке у Блэктона [106] , он сделался главным художественным руководителем фирмы, заставлял работать по своим указаниям ряд обученных им режиссеров. Его система до сих пор служит образцом для многих американских продюсеров Голливуда, которые применяют его методы организации труда.
106
Инс мог знать методы «Вайтаграфа», так как работал там актером, а также через своего брата Ральфа Инса, выступавшего в труппе Стюарта Блэктона.
Томас Инс сначала один, а затем с помощью Гарднера Салливана выбирал и сюжеты своих фильмов и актеров, которые должны были в них играть. По свидетельству Льюиса Джекобса, он часто говорил: «Изготовление фильма похоже на кондитерское производство. Вам надо запастись кое-какими специями и знать, как их смешивать».
Выбрав сюжет, он заставлял сценариста писать подробный режиссерский сценарий с указанием каждого плана фильма. Такой метод был тогда новшеством в Соединенных Штатах.
В то время Гриффит в Америке и Фейад во Франции следовали общему правилу: вместо режиссерского сценария — импровизация во время съемки, сценарий же ограничивался короткой схемой действия. Вначале Томас Инс сам писал режиссерские сценарии. Впоследствии он предоставлял это сценаристам, но всегда тщательно их проверял.
Когда сценарий был готов, Томас Инс передавал его одному из своих режиссеров, приказывая: «Выполняйте точно все, что написано в сценарии, и ни в чем от него не отступайте». Он так хорошо знал места съемок, декорации и всех актеров, которых обучал сам, что заранее представлял себе все кадры и все эффекты, которых он и добивался от своих подчиненных. Хотя Томас Инс редко принимал участие в съемке, его «режиссеры» оставались лишь исполнителями. Такая система позволяла ему ставить и выпускать одновременно несколько фильмов. Как только кончалась съемка, он отбирал фильм у «режиссера». Томас Инс был великим мастером монтажа. Эта форма киноязыка не играла в его картинах решающей роли, однако в области монтажа он обладал исключительным талантом. Начав работать в ИМП, Инс сам монтировал свои первые фильмы в кухоньке, примыкавшей к его скромной комнате [107] . Позже он тщательно следил за специалистами, которым поручал это дело. Инс всегда славился своим талантом в этой области, и его называли «непревзойденным специалистом по монтажу фильмов» или «лекарем больных фильмов», потому что он умел несколькими взмахами ножниц придавать картине живость и интерес. Инс так увлекался монтажом, что говорили, будто он проводит больше времени в собственном проекционном зале, проверяя уже снятые фильмы, чем в студиях, где его режиссеры репетируют задуманные им сцены.
107
Судя по воспоминаниям г-жи Гриффит, ее муж в 1912 году проверял монтаж своих лент на экране, когда они были уже готовы, монтировал же фильм, как было в то время принято, вероятно, его оператор Битцер.
Особые методы работы Инса и своеобразный талант этого якобы «полуграмотного» режиссера объясняют нам, каким образом он оставался ответственным создателем фильмов, в которых сам не был ни режиссером во французском понимании слова, ни тем более «постановщиком» в современном голливудском его значении. Фильмы, выпущенные им между 1911 и 1915 годами, удавались главным образом благодаря его организаторским способностям, его умению выбирать себе сотрудников, обучать их и руководить ими. Ни один из его режиссеров, став самостоятельным, не сумел остаться на том уровне, до которого он поднимался под руководством учителя, дававшего ему сюжет, исправлявшего режиссерский сценарий и следившего за монтажом.
Одним из первых режиссеров Тоыаса Инса с 1912 года был Френсис Форд, актер, родившийся в 1882 году — Портлэнде в семье О‘Фирна, недавно эмигрировавшей из Ирландии. Френсис Форд начал свою карьеру актера у Эдисона, а затем перешел в «Вайтаграф». Этот голливудский ветеран продолжал до 1950 года играть небольшие роли в фильмах своего брата Джона Форда.
Френсис Форд, вступив в труппу «Вайсн-101», руководил съемками почти всей продукции этой фирмы (ковбойские фильмы, фильмы на темы гражданской войны и некоторые серии) до периода 1912–1914 годов.
В это время Томас Инс стал главным художественным руководителем всех отделений фирмы НИМП на калифорнийском побережье и помимо «Байсн-101» контролировал продукцию компаний «Кэй Би», «Домино» и «Брончо». Кроме того, он режиссировал некоторые постановки «Кэй Би» по сценариям Гарднера Салливана.
В последней четверти 1912 года Томас Инс, по сведениям Жана Митри [108] , поставил фильмы «За свободу Кубы», «Червонный туз», «Прямая дорога», «Немезида» и «Тень прошлого». В этих фильмах он выдвинул новых сотрудников: Уолтера Эдвардса, Раймонда Б. Уэста и Чарлза Миллера, которые стали режиссерами под его началом. В 1913 году он лично руководил постановками «Депеша посла», «Любимый сын», «Драма на море», «Гордость Юга», «Призыв к оружию», «Клеймо» и «Молодая Америка».
108
Опубликованным в интересной статье, посвященной Томасу Инсу, в бюллетене «L’UFOCEL», Париж, 1950. Мы почерпнули много сведений и статьях Митри, где он ссылается на прежние работы Пьера Анри («Cin'e pour tous», 1920).
Томас Инс не обладал таким умением «открывать» талантливых актеров, как Гриффит. У Инса ка первом месте стояли действие, общая атмосфера, живописность. Однако он сумел дать американскому кино несколько славных имен. Одним из его любимых исполнителей был еще совсем юный ковбой Фрэнк Борзедж, по происхождению швед, родившийся в Солт Лэйк-сити и ставший впоследствии одним из лучших режиссеров Голливуда. Известность Борзеджа как актера была настолько велика, что дошла до Европы, однако она никогда не могла сравниться со славой трех более поздних сотрудников Томаса Инса: Чарлза Рея, Уильяма-Сюррея Харта и Сессю Хаякавы.
Чарлз Рей, дебютировавший в «Любимом сыне» с Грэс Кюнард под руководством Френсиса Форда, оказался, быть может, лучшей находкой Инса. Этот застенчивый и в то же время смелый, неловкий и грациозный молодой человек, обладавший исключительно тонким дарованием, заслужил высшую оценку Деллюка, который сравнивал его с Чаплином и Фербенксом.
Уильям Сюррей Харт, «человек с ясными глазами» [109] , родился в 1876 году в штате Нью-Йорк и впервые выступил на сцене девятнадцати лет. Томас Инс, встретивший его во время одного турне, решил, что Харт мог бы конкурировать с Томом Миксом и Брончо Билли. Но Харт был связан контрактом с бродвейским театром. Последней пьесой, в которой Харт выступал на сцене, была «Тропинка у одинокой сосны».
109
«Человек с ясными глазами» («L’homme aux yeux clairs») — французское прокатное название одного из лучших фильмов У.-С. Харта — «Роуден — синяя метка» (1918). — Прим. ред.
«Тропинка у одинокой сосны», писал Харт впоследствии, по-видимому, вела в Калифорнию».
Весной 1914 года Харт дебютировал у Томаса Инса в фильме «Его час мужества», режиссировал фильм Том Чаттертон. Партнершей Харта была Клара Уильямс [110] .
Следующие фильмы, «Жена, Джима Камерона», «На сцене полуночи» и особенно «Сделка», упрочили известность Харта и прославили его мужественное, немного усталое и меланхолическое лицо с голубыми глазами, а также и его неразлучного коня Пинто Бена. После 1914 года Харт, известный во Франции под именем Рио Джима, становится еще более популярным, чем Том Микс. Томас Инс поручал съемки фильмов с участием Харта лучшему из своих режиссеров — Реджиналду Баркеру. Сценарии их обычно писали либо сам Баркер, либо Джон Гарднер Салливан. Основной чертой сценариев была предельная простота. Эти прекрасные киноновеллы состояли обычно из «грех частей и почти всегда изображали «дикий Запад». В 1914 году Харт снялся в фильмах «Бездействующие тени», «Ужасы каньона Кемпа», «Заключенный», "Шериф», «Скрытое золото» и др.
110
См. William S. Наrt, Му Life, 1929, pp. 199–205. — Прим. ред.