Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
«Марсель Дюшан, изобретатель ready-made [270] , в недрах которого созревал поп-арт, не был одним из нас, но вызывал наше глубокое восхищение. Мы цитировали его и подражали его стихотворениям, построенным на игре слов, которые он подписывал Рроза (с двумя «р») Селяви. Мы славили этого поэта, гениального художника «Замужней женщины, раздетой ее собственными холостяками», за то, что он забросил литературу и изобразительное искусство и посвятил себя шахматам и математике. Воистину новый Рембо!
270
Буквально — готовый, готовое изделие и т. п. (англ.). Речь «Дет о бытовых предметах, которые М. Дюшан выставлял начиная с 1914 года в нетронутом виде,
Его фильм «Анемик синема» («анемик» — приблизительная анаграмма слова «синема») показывал вращающиеся диски, «роторельефы», геометрические формы которых изменялись под стробоскопическим эффектов. Дюшан ввел в свой фильм фрагменты из «Броненосца «Потемкин». Безусловно, в 1926–1927 годах он лучше нас понимал, что С. М. Эйзенштейн, как и Маяковский представлял своим творчеством авангардистское искусство, очень близкое во многих отношениях к сюрреализму (или дадаизму)».
Сюрреализм с шумом ворвался в «Студию урсулинок» фильмом «Раковина и священник» Жермены Дюлак по сценарию Антонена Арто, поэта, актера, сыгравшего, в частности, роль Марата в «Наполеоне» Абеля Ганса [271] .
271
Вот список основных фильмов, в которых играл Антонен Арто: «Происшествия» (короткометражный фильм К. Отан-Лара, 1923). «Сюркуф» (Луиц-Мора, 1925), «Вечный жид» (Луиц-Мора, 1926). «Грациэлла» (Вандаль, 1926), «Наполеон» (А. Ганс, 1927), «Страсти Жанны д’Арк (К.-Т. Дрейер, 1928), «Верден, видение истории» (Л. Пуарье, 1928), «Деньги» (М. Л’Эрбье, 1928), «Тараканова» (P. Бернap. 1930), «Трехгрошовая опера» (Г.-В. Пабст, французский вариант. 1930), «Выстрелы на рассвете» (французский вариант фильма А. Зайслера, 1932), «Мать скорбящая» (А. Ганс, 1932), «Лилиом» (Ф. Ланг, 1933), «Наполеон Бонапарт» (звуковой вариант фильма 1927 года), «Лукреция Борджа» (А. Ганс, 1935).
«Никто без официального разрешения не мог назвать себя сюрреалистом. В противном случае мы прибегали к «необходимой обороне», благодаря которой провалился фильм «Раковина и священник» и едва не был разнесен зал, в котором показывали «Андалузскую собаку» (Бунюэль, 1928). Манифестация сюрреалистов в «Студии урсулинок» против «Раковины и священника» была, кажется, первой, в которой я принимал участие, и произвела на меня сильное впечатление. Однако, вспоминая о ней пятнадцать лет спустя, я подумал, что она была направлена против Антонена Арто, потому что в то время наша группа порвала с ним, а Бретон проклял его во Втором манифесте сюрреализма — «в окружении двух полицейских у подъезда театра «Альфред Жарри» он направлял двадцать других против тех, кого еще вчера считал своими единственными друзьями».
В действительности же группа снова на несколько месяцев приняла Арто, и по его просьбе в феврале 1928 года мы отправились в «Студию урсулинок» для проведения карательной операции против Жермены Дюлак, виновной в извращении сценария «Раковины и священника». Арман Талье, гениально руководивший этим специализированным залом, с большим вниманием относился к течению авангарда. Он устроил премьеры многих фильмов: «Анемик синема», «Эмак Бакия», «Морская звезда», «Тайна Замка Домино». <…>
Если мне не изменяет память, программа «Студии урсулинок» в тот вечер, 9 февраля 1928 года, начиналась с «Анемик синема» и «Эмак Бакия». Во всяком случае, я помню, что мы аплодировали короткометражной ленте, которую признавали по-настоящему сюрреалистической. А когда на экране появилось название «Раковина и священник», начался концерт рычания и воплей. Мы грубо оскорбляли г-жу Жермену Дюлак, отказываясь смотреть ее фильм.
В прекрасном издании полного собрания сочинений Антонена Арто [272] написано, что нас выставили из зала. Это не соответствует действительности, так как Арман Таллье не был из тех людей, которые вызывают полицию для наведения порядка. Наши крики прервали демонстрацию фильма, публика покинула зал, а некоторые зрители задержались в фойе у стойки бара и начали дискуссию. Мы поносили всех тех, кто не поддерживал нашу манифестацию. Я «взялся» за недовольного господина, издеваясь над его гранатовой заколкой для галстука в форме подковы. «Я воевал!» — крикнул он. Этот аргумент стоил ему пары пощечин, отвешенных Луи Арагоном. Позже вечером я увидел этого
272
Artaud A. Oeuvres compl`etes, t. 1—13. Paris, 1956–1974, t. 3—1961.
Причины, заставившие нас освистать фильм, верно изложены в одной из сносок полного собрания сочинений: «Антонен Арто рассчитывал принять участие в этой постановке, но, по всей вероятности, Жермена Дюлак не желала с ним сотрудничать. Вследствие этого Антонен Арто не принял постановку Жермены Дюлак, обвинив ее в галлюцинациях при прочтении сценария» [273] . Может быть, он не одобрял выбор неприятного и посредственного актера (Алекс Аллин) на роль главного героя, предназначив в сценарии эту роль для самого себя. Воспоминание о нашей манифестации в «Студии урсулинок» заставляло меня долгое время пренебрегать фильмом «Раковина и священник», тем более что уцелела лишь небольшая его часть. Но увидев в 1962 году копию целого фильма, найденную Анри Ланглуа, я понял, что был не прав».
273
Ibid., p. 311.
Прямая простота Жермены Дюлак плохо сочеталась со сложным мышлением Антонена Арто. Психоаналитическая мифология загромождала полное галлюцинаций преследование идеальной женщины отвергнутым пастором-импотентом, который, борясь со своим соперником, перевоплощается то в священника, то в генерала, то в тюремного сторожа… В погребе герой картины разбивает сотни стеклянных сосудов, предварительно наполнив их красным вином, а потом, надев длинный редингот, путешествует на четвереньках по улицам Парижа. Юмор, становился слишком «черным». Работа режиссера, не отвечая полностью чаяниям Арто, была проделана честно и весьма профессионально, особенно в эпизодах уличных сцен. Несмотря на некоторые недостатки, фильм по прошествии времени набрал силу и заслуживает достойного места среди классических произведений сюрреалистского кино.
Лучше удались Жермене Дюлак такие ленты, как «Диск 927», «Темы и вариации», «Синеграфические этюды одной арабески»! В этих фильмах Дюлак, совершенно по-новому развивая отдельные находки Рихтера и Руттманна, подчинила монтаж зрительных изображений музыке Шопена и Дебюсси. Она обнаружила при этом тонкую восприимчивость и музыкальную культуру, тогда как несколько натянутая страстность Арто мало соответствовала ее темпераменту.
Рене Клер после успеха «Антракта», полупровала «Воображаемого путешествия» и полного провала «Добычи ветра» отошел от авангарда, чтобы обратиться к широкой публике. Он следовал лозунгу Луи Деллюка: «Настоящие мастера экрана те, кто разговаривает с толпой»…
Клер, сам выбравший сюжет для «Добычи ветра», без особого восторга согласился экранизировать для «Альбатроса» «Соломенную шляпку», знаменитый водевиль Лабиша и Мишеля, написанный в конце царствования Луи-Филиппа. Кинематографические круги в то время с предубеждением относились к экранизации театральных пьес. Однако работа над классическим французским водевилем помогла Рене Клеру познать самого себя и впервые обратиться к широкой публике. И всё же он не принимал безоговорочно такой поворот к театру и заявлял: «Работая над «Соломенной шляпкой», я хотел сохранить верность духу произведения, что для меня более важно, чем сохранение его театральной формы. Я хотел написать сценарий фильма так, как его написали бы Лабиш и Мишель, если бы они были знакомы С кинематографом и если бы они хотели на основе этого милого сюжета сделать фильм, а не театральную постановку».
Но он также говорил: «Я снимал антракты», так как на тему водевиля он написал сценарий (шестьсот планов) фильма-погони в духе Жана Дюрана и Мака Сеннетта. Марионетки и тот задор, с которым их дергали и водили, устраивали режиссера «Антракта». Он постарался почти полностью убрать титры и нашел эквивалент диалогов в серии аксессуаров и мимических сцен, заимствованных у Лабиша и других французских водевилистов: слуховой рожок глухого дядюшки; слишком узкие ботинки отца; лоханка с водой, в которую рогоносец машинально опускает ноги, едва они просыхают. Достаточно однажды создать комическую ситуацию, как все становится понятным без каких-либо слов и острот. Клер ничуть не предал Лабиша, заставив его мелких буржуа, устремившихся в погоню за соломенной шляпкой, превратиться в марионеток с теми или иными аксессуарами и атрибутами, подобно персонажам балета.