Всеволод Вишневский

Хелемендик Виктор Сергеевич

Еще во время преподавания в Военно-Морской академии Всеволод Вишневский основательно изучал международные проблемы, и сейчас, когда над Германией да и над всей Европой нависла смертельная опасность «коричневой чумы», он задумывает боевое антифашистское произведение.

Спустя несколько месяцев Мейерхольд, которому понравились и тема и идея пьесы, просит присылать рукопись по частям: ему очень хочется скорее начать «строить макет».

Но у Всеволода дело продвигалось медленно. Новый замысел, по существу, являл собою пусть и несколько завуалированный, но все же отход от ранее широко декларировавшихся им принципов: здесь впервые поставлена задача написать «сцепленную от начала до конца в каждом движении пьесу» с индивидуальными, психологически разработанными образами.

С продумывания характеров

действующих лиц Вишневский и начал. Вот первые наброски:

«1. Муж. Макс. Здоровый. Грубоватый. Прямой. Трус.

2. Она. Влюблена. Сексуальна. Хитра. Пуглива. С парнем — любовь… Сцена в полиции. Она колеблется. К парню… Решительный момент… К мужу…

3. Парень. Наци. Двадцатипятилетний здоровый — полуинтеллигентный тип. Смел. Жесток и т. д.

4. Карл. Интеллигент. Друг Макса. Преданность-Срыв…»

В Германии поднималась, становилась все сильнее волна нацизма и реваншизма. Финансисты, промышленники вскармливают лидеров фашизма, прокладывают им путь к власти. Речи Гитлера слышны не только в пивных — они уже звучат в эфире. Рабочие, их политические партии преследуются, страна лишается демократических свобод. Идет ожесточенная борьба различных социальных сил. Задуманная Вишневским пьеса должна стать предупреждением с ярко выраженной антифашистской направленностью. Драматург расширяет круг действующих лиц с тем, чтобы ввести представителей тех слоев немецкого общества, от которых зависел выбор дальнейшего пути. Так появляются образы одного из социал-демократических лидеров, созревших для предательства интересов народа, — Моске (в нем немало от подлинного Носке!); промышленного магната Гугенталя; так постепенно выдвигается на первый план зловещая фигура Жигайды — олицетворение наци.

Этот образ удался драматургу. Вожак коричневорубашечников откровенен, нагл и жесток. Если сегодня он выкорчевывает немецких коммунистов, то завтрашняя его мечта превратить в «зону пустыни» советскую землю, осуществить надежды гугенталей на разгром России. Жигайда всматривается в зрительный зал (и в этой пьесе Вишневский находит разнообразные способы установления прямой связи со зрителем) и в духе своего бесноватого фюрера, с презрением и ненавистью, бросает:

«— Вот с кем придется иметь дело. Эти — опаснейшие… Вот они сидят теплые, живые и с виду мирные… Вот они, работающие с бешенством и пьющие собственный пот; они торопятся, им некогда бегать за водой… У наших ушей уже скрежещет их вторая пятилетка, они настигают нас, они обгоняют нас, они будут давить нас… Проткнем им мочевые пузыри, сломаем им горло, выдавим из них желчь. Учитесь, парни, бить их наповал. Мы доберемся до вас, советские высокоблагополучия, ожидающие европейской революции. Вы узнаете, какие мы на деле…»

На пору написания этой пьесы выпала и новая, целиком захлестнувшая драматурга полоса учебы. На его письменном столе в эти месяцы соседствуют книги на русском и немецком языках, газеты и журналы, только что выпущенные в свет в Германии брошюры экономического и политического характера, путевые очерки, мемуары, стенограммы бесед и т. д. Среди многочисленных источников, к которым он обращался, стремясь войти в атмосферу жизни чужой страны, постигнуть особенности психологии, быта, общественных отношений, — произведения современных немецких драматургов, по преимуществу экспрессионистов. Его восхищает немецкий политический театр — драматургия Фридриха Вольфа (чьи пьесы он впоследствии переведет на русский язык, и они с успехом будут идти в советских театрах), режиссура Эрвина Пис-катора, творчество Бертольда Брехта.

Чем больше он размышлял, углублялся в анализ собственного творчества, тем больше осознавал, что показать жизнь народа, революционных масс и возможно, и даже необходимо через образы конкретных, индивидуальных, изменяющихся во времени людей. Однако увлечение немецкими экспрессионистами не прошло бесследно: Вишневский вдруг начинает фиксировать свое внимание не столько на обрисовке живых, реальных личностей, сколько на самой проблеме личности, как это делали экспрессионисты.

Схематичнее, беднее, чем образы врагов, вышли фигуры рабочих-коммунистов. Их речи риторичны, страсти приглушены. Не очень-то убедительно изображена душевная драма Анны: она мечется

между любовью и долгом по отношению к мужу и чувственным влечением к Рудольфу Жигайде.

Часть творческой задачи, поставленной перед собой, а именно — создать политическую, антифашистскую пьесу Вишневский решил: эпизоды политической жизни страны полны страсти, высокой публицистичности. Образы, олицетворяющие силы капитала (немецкие промышленники Гугенталь и Гирш, их французский компаньон Бюсси де Рабютен), цельны, заострены до гротеска.

И в целом «На Западе бой» не следует относить к ученическим опусам, как это пытались сделать некоторые критики. Пьеса написана уверенной рукой, в 1933 году опубликована отдельным изданием. Тогда же, 14 февраля, состоялась премьера в Театре Революции в Москве (режиссер И. Ю. Шлепянов, актеры — М. Штраух, Дм. Орлов), несколько позже «На Западе бой» поставил С. А. Майоров в Бакинском рабочем театре.

Работая над рукописью, Вишневский был убежден, что они с Мейерхольдом создадут еще не один блестящий спектакль. На протяжении 1931 года в частых письмах Всеволоду Эмильевичу он делился своими идеями относительно будущей постановки. Как и обещал, прислал режиссеру пьесу в первой редакции и список авторов, которых полезно бы почитать труппе для вхождения в атмосферу пьесы и будущей постановки.

Драматург с нетерпением ждал мнения режиссера о пьесе. «Меня тревожат сроки, — пишет он 22 ноября Мейерхольду. — Октябрь, ноябрь потеряны. Я не буду искать причин. Сейчас мы не имеем даже теа-варианта. Резать массовки и оставлять в пьесе партию только игриво-камерно я не могу, не имею права… Я и ты — мы оба — обязаны в конце концов дать спектакль высокий, большой, политически верный».

Мейерхольд молчал. Художники спектакля — С. Вишневецкая и Е. Фрадкина — получили задание подбирать фотоматериалы по типажу, костюмам, мебели, но о режиссерском макете пока что ни слова. Репетиции начались, но свелись к читке пьесы за столом, и вел их не Мейерхольд, а режиссер А. Л. Грипич.

Остается лишь догадываться, почему Мейерхольд остыл к пьесе и к ее автору, а вернее — к автору и его произведению. Возможно, из-за того, что драматургу не удался образ Анны, роль которой предназначалась Зинаиде Райх. Как бы там ни было, но Вишневскому не говорили ни «да», ни «нет», что приводило его в бешенство. Правда, Мейерхольд время от времени предпринимал шаги, чтобы не рассориться с драматургом. Однажды вечером, будучи в Ленинграде, неожиданно явился в гости, наговорил множество комплиментов, и Вишневский, расчувствовавшись, дал ему первый вариант пьесы, чтобы режиссер мог сверить, насколько серьезно и с пользой он доработан (Мейерхольд делал вид, что возражает против правки первой редакции). Наконец в Ленинград пришла телеграмма: «Принимаю вариант № 2 горячий привет Мейерхольд».

И вдруг в начале января 1932 года Всеволод случайно узнает, что «Германию» репетируют по старому тексту, а параллельно ГосТИМ ведет работу над пьесой Н. Эрдмана «Самоубийца».

Такого Вишневский простить не мог. Тем более что свое отношение к этой пьесе он высказал в печати. Не менее категорично та же мысль выражена и в письме Мейерхольду (5 января 1932 г.): «Оказывается, ты удивлен „выпадом“ против „Самоубийцы“. Не только я, а и десятки партийных лит-теа-работников будут вести борьбу с „Самоубийцей“. Пьеса тянет вправо, назад, пьеса не наша».

Такая позиция вызвала у Мейерхольда откровенное раздражение, если не сказать больше. И упустить пьесу Вишневского не хочется, и сдержать себя нелегко. Но тут драматургу сообщили, что Мейерхольд распространяет слух, якобы новый вариант «Германии» написан режиссером А. Л. Грипичем.

Это известие переполнило чашу терпения: расхождения завершились открытым разрывом.

В конце января 1932 года Вишневский переехал в Москву и поселился в маленькой однокомнатной квартире в проезде Художественного театра, почти напротив его здания. Теперь он был не один. В шумный вечер после премьеры «Первой Конной» в Театре Революции его познакомили с художницей Соней Вишневецкой. К этому времени она успела уже кое-что сделать в театре: в творческом содружестве со своей подругой Еленой Фрадкиной оформила несколько спектаклей в Киеве и в Театре имени Моссовета. Влюбилась она во Всеволода сразу — безоглядно и беззаветно, и это чувство пронесла через всю свою жизнь.