Всеволод Вишневский
Шрифт:
С первых дней знакомства (а состоялось оно в конце 1932 года) Довженко отнесся к Вишневскому с нескрываемым любопытством. Сближала их и одна общая черта характера: оба тяжело переживали нападки критики, и оба Щедро подвергались им почти за каждое новое произведение.
Обратившись к историко-революционной теме, Довженко в марте 1935 года попросил:
— Всеволод, пиши для меня «Щорса». Пиши один, хочешь — вместе со мной. Воля, желание твое…
Со свойственной ему нетерпеливостью и одновременно основательностью Вишневский взялся за дело: изучал книги о гражданской войне на Украине, организовал несколько встреч со старыми бойцами-богунцами. Однако, увидев, как загорелся Всеволод, Довженко вдруг воспылал ревностью: ему опять, как это бывало и раньше, захотелось
Конечно, в такой ситуации нельзя было не обидеться: ведь и Вишневский уже нащупывал свое творческое решение темы. Но Всеволод долго сердиться не умел еще и потому, что, как правило, не уходил в себя, в собственные обиды, а стремился понять другого. После просмотра довженковского кинофильма «Аэроград» он записывает в дневнике с искренней дружеской заботой: «Сашко [29] осунулся, устал. Два года работы. Нервы…»
Спустя месяц Довженко признается:
— Я мучился все время: как работать без тебя, как с тобой… (Ночной разговор 7.XII.35.)
29
Так называли А. П. Довженко друзья и близкие. Любопытно, что это уменьшительное имя в первые годы его работы в печати (в середине двадцатых годов) явилось и псевдонимом, за которым скрывался ежедневно выступающий на страницах украинской республиканской газеты «Вши» художник-карикатурист.
Считая Довженко самородком, одной из наиболее интересных фигур в кино, Вишневский не одобрял его пристрастия к символам. Он — поэт, живописец, а потом уже кинематографист. И когда ставит фильм, то в вечной борьбе начал автор — режиссер в нем побеждает первый.
Главное же — то, что, несмотря на обидную историю со «Щорсом», питало их продолжавшуюся всю жизнь дружбу, точно выразил Вишневский: «…Мне внутренне дорог цельный образ (Довженко. — В. X.), хотя гипертрофия „я“ — бывает отталкивание, иногда ревность… Но я иду своим путем. И он мне признался — я в нем сижу внутренне. Наши встречи сильны, откровенны мыслью».
В то время сценарий вообще был в опале. Многие режиссеры, в их числе и Эйзенштейн, относились к нему нигилистически: сценарий — лишь эмоциональная канва впечатлений для режиссера и оператора, главное же — съемка, монтаж.
Прежде чем засесть за написание киносценария, Вишневский считал своим долгом в совершенстве овладеть спецификой нового вида искусства — иначе он просто не взялся бы за дело. Но, естественно, и здесь писатель остается верен основным темам и идеям своего творчества. Обдумывая сценарий (название его родилось сразу — «Мы из Кронштадта», тема и характер художественного воплощения — тоже: «надо дать новое освещение гражданской войны — реалистически укрупненно»), Вишневский находился в состоянии особого творческого возбуждения: «Я пока слушал шум, движенье самих событий… Я восстанавливал для себя эпоху, слушал ее голоса, прежде чем начинать разбираться в голосах отдельных людей… Сюжет идет от столкновения массивов. Для меня сюжет — сама история…»
И драматург действительно строит сценарий просто, следуя за поворотами истории, в частности, за перипетиями героической обороны Петрограда в 1919 году. По его представлениям, фильм должен дать прежде всего большие понятия: «гражданская война», «интервенция», «голод», «армия», «тыл» — рабочие.
Первый вариант был написан за несколько недель пребывания на Кавказе — в Цихисдзири. Наметки воплощались и в картинах зрительного ряда: «Кронштадт. Панорама (рыбаки…). Матросы на берегу. Парк. Тема вальса или старой песни. Гул орудий вдали. Наступает двадцать одна держава. Корабельная жизнь 1918–1919 годов. Угольная погрузка. Голод. Отчисление пайка голодающему Питеру. Часовые. На холоде смена часовых. Один стоит босой, но поворот делает по всем правилам устава. Обращение к морякам. Комиссар: „Граждане!“ С кораблей уходит часть людей. Комиссар перед боем, ячейка. Фронт. Бой.
И в новой для себя области искусства Вишневский продолжал ту же линию, что и в театральной драматургии и прозе, — эпическую. «Я считаю, — говорил он, — монументально-героический, эпический, трагический фильм основной линией развития советского кино». В сценарии «Мы из Кронштадта» он стремился найти образное экранное воплощение подвига народа в революции и гражданской войне: «Вещь должна быть пронизана неукротимостью, волей, ясным пониманием цели. На фоне голода и истощения зимы 1919 года эти человеческие чувства будут особенно выразительны».
Он вспоминал свою жизнь, жизнь своих товарищей — мертвых и живых. Из глубины памяти возникали давно позабытые эпизоды, встречи, диалоги — так ясно, словно это было вчера. Постепенно шло уточнение замысла, и только намеченные линии, образы приобретали индивидуальные особенности и краски. Основательно входил Вишневский и в специфику кино, изучая и решая по-своему проблемы света, темпа, настроения картины. От сумрака — к солнцу и шторму в финале; от некоторой замедленности и задумчивости — к сокрушающей динамике; от давящего, тоскливого настроения, от голода, врагов — к предельному взлету чувств.
Вскоре дальнейшую конкретизацию получают основные идеи сценария: организующее начало партии, единство армии я флота, боевая дружба. «Затем вопросы партийно-боевой этики, поведения в плену, перед лицом смерти, — ставит перед собой задачи Вишневский. — Вопросы поведения раненых. Надо глубочайше разрабатывать эти проблемы в предвидении войны».
В основу сценария положены события критических дней октября 1919 года, когда В. И. Ленин обратился к защитникам города: «Товарищи! Наступил решительный момент… В несколько дней решается судьба Петрограда, а это значит наполовину судьба Советской власти в России…» [30]
30
Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 39, с. 230.
Город-крепость Кронштадт стоит на бессменной вахте, охраняя Петроград. Генерал-лейтенант Юденич наступает с суши, и отряд моряков-добровольцев отправляется на помощь красноармейцам и ополченцам. Заняв участок фронта на побережье, матросы вместе с пехотинцами отражают атаки противника. Однако силы неравны, часть матросов окружена и попала в плен. Только одному из них, Артему, удалось во время казни бежать. Он добирается до Кронштадта, и новые отряды матросов успевают прийти на выручку в момент, когда обескровленный пехотный полк из последних сил сдерживает натиск врага. Сокрушительный удар с тыла, разгром белогвардейцев, лавина убегающих врагов… Как помечено в черновике сценария, финал решен в стиле ставшей классической темы сброса интервентов в море: в Черное и Белое моря, в Тихий океан.
Надо сказать, что финальная сцена долго не давалась; было записано множество вариантов, однако ни один из них не нравился автору. И здесь, как порою бывало прежде, немалую роль сыграли воспоминания, лично пережитое. Как мы знаем, на Балтике Вишневский не воевал, но в 1920 году, под Новороссийском, участвовал в атаке особого отряда добровольцев-коммунистов и комсомольцев города, поспешивших на выручку Пензенского пехотного полка. Через Абрау-Дюрсо отряд подошел с фланга, неожиданно атаковал, прижал противника к морю. Об этом Вишневский рассказал в одной из передач радиогазеты «Красный моряк» в 1928 году, а спустя шесть лет на тексте новеллы сделал пометку: «Тема удара — сброса в море!»