Всеволод Вишневский
Шрифт:
— Как вы не понимаете! Наша переписка может оказаться весьма полезной для изучения проблемы взаимоотношений драматурга и режиссера… А карандаш со временем сотрется…
7
Как и прежде, в работе с режиссерами независимо от их ранга Вишневский предлагает не только текст, но и свое видение сцен. Еще Мейерхольду он писал определенно и категорически: «Я не хочу быть автором, пьесы которого идут, но который ничего не знает о сути этих работ, их типе, плане, качестве, сроках и т. д.» И здесь, постигая специфику киноискусства, которое и само-то еще познавало себя, Вишневский верен своему стилю работы: он должен знать все о кино и обязан сделать все, на что способен, чтобы фильм получился. Не беда, что он тратит в десятки раз больше
Писатель творил на виду у всех, охотно делился своими замыслами, читал даже незавершенные вещи. И конечно же, широко использовал уже имевшийся опыт советского кинематографа. Вот каковы, на его взгляд, главные идеи лучших современных ему картин: «В „Броненосце“ — взрыв масс. В „Арсенале“ — бесстрашие, отрицание смерти. В „Конце Санкт-Петербурга“ — эволюция человека, масс.
В „Земле“ — пантеизм, вечность.
В „Иване“ — трагедия крестьянства + проблеск к новому.
В „Чапаеве“ — личная трагедия + батальность. В других — „Дезертир“ и тому подобное — мелко…» 25 июля 1935 года Всеволод пишет Дзигану: «Работаю, как каторжник, головные боли начались». Не удаются сцены с пехотой, и он опять и опять возвращается к отработке этих эпизодов. Погружен в фильм «до забвения». Но при этом предельно честен, строг к себе и принципиален: «Перебираю, пристально ищу, что плохо у меня, что плохо у Вас или актеров. Эта выверка нужна сейчас, как никогда. Есть еще время переснять, исправить».
Как всякий большой художник, Всеволод Вишневский был творчески щедр. Выслушав очередные вопросы, сомнения, он предлагал все новые и новые варианты текста. «Ты скажи, — просил он Дзигана, — что ты не чувствуешь, не видишь, не принимаешь. Дай свои предложения, а я детонирую».
Детонировать… Это слово из лексикона военных моряков означает: взрываться — некоторые вещества детонируют от удара, укола, трения. Вишневский творчески взрывался от импульса мысли, направленного на решение задачи, которой он в этот момент жил.
Как-то во время обсуждения сцены ухода отряда на фронт режиссер выразил пожелание: хорошо, если кого-либо из матросов будут провожать родные. Автор живо откликнулся:
— Кто именно?
— Может, мать Артема?
— Нет, нет… Не Артема, а гитариста…
И Вишневский тут же набросал весь диалог, вошедший в канонический текст сценария.
Благодаря сильно развитому дару импровизации драматург нередко во время публичного чтения находил более точные слова, реплики и даже целые сцены. Так родился — на глазах многочисленной аудитории в помещении Союза писателей — знаменитый диалог «пскапского» с комиссаром морского отряда.
… Атака белогвардейцев отбита.
«Вдоль окопа ведут взятого в плен солдата.
Крики матросов:
— Буржуя ведут!
Комиссар посмотрел на пленного. Спросил по-английски:
— Do you speak English? [31]
Солдат озирается, молчит — он испуган. Комиссар спрашивает по-немецки:
— Sprechen sie deutsch? [32]
Солдат молча смотрит на комиссара и матросов, К комиссару наклоняется бородатый матрос:
— Может, португал? Пленный наконец произнес:
— Мы пскапские, мобилизованные.
Матросы улыбнулись.
Комиссар. Какого полка? Кто командир?
Пленный. Не знаю… нам в Петроград велено.
Комиссар. Ага, в Петроград?
Пленный. Ага…»
31
Вы говорите по-английски? ( Англ.)
32
Вы говорите по-немецки? ( Нем.)
Режиссер
Над всем этим глубоко задумывается Вишневский, хотя, казалось, его роль в создании фильма уже сыграна: литературный сценарий есть, он принят на «ура!». Даже отзыв обычно сдержанного кинематографического руководства благоприятен: «„новое слово“… Свежесть, полнокровие, постановка вопросов смелая…»
Именно Всеволод Вишневский первым из писателей захотел увидеть в процессе работы над сценарием все компоненты будущего звукового фильма как единого художественного целого. Он посылает Дзигану многостраничные заметки, которые можно было бы объединить в один труд под названием «О звуке»: «Изучение фильмов показывает, что немое кино давало интим. Звуковое кино в массе нарушает это. Оно дает вторжение звука в лоб — форте. Надо найти теплоту, игру звука, от интима, пианиссимо до форте. Надо дать два-три-четыре плана звуков, добиваться полифонии, а не долбить примитив: либо говорят герои, либо им произвольно подыгрывает музыка. Звук должен быть органическим игровым компонентом. Он должен по-особому окрашивать действие, вторгаться, как драматический элемент….»
И одновременно беспокоится о воплощении в фильме конкретных звуковых решений: «До сих пор Вы и я искали приемов, звуков от микроскопического до рева орудий; игры приемов… Нашли ряд вещей. Но что сделано для нахождения нужных фактур звука, для возведения их в искусство?.. Надо искать и звуки воды, и свисты снарядов (каждый по-своему в зависимости от веса, температуры, атмосферы), храп спящих (каждый по-своему), топот ног по граниту, чугуну, земле (каждый по-своему)… Где вы достанете эти подлинные звуки?..
Надо добиться архитектонической ясности звуковой драмы, то есть борьбы звуковых начал…»
Как решить, например, выход десанта и Балтийского флота в шторм? Какие звуки борются с какими и как? Над этими и многими другими вопросами задумывается Всеволод. Тон его писем требователен: в творческом коллективе от каждого зависит немало, а свое собственное поле он пашет с самозабвенным трудолюбием.
В звуках, красках Вишневский ищет и реалистической точности, и эпической широты. Он настойчиво советует оператору Н. Наумову-Стражу, композитору Н. Крюкову, художнику В. Егорову обращаться и к картинам маринистов, и к газетам революционной поры, напоминает о живительной силе непосредственных личных наблюдений, непрерывном накоплении собственного опыта, точных знаний. Вишневский исповедовал принцип: цельная вещь складывается в том случае, если все ее составные доскональны, в подробностях увидены художником.
— Учитесь делать быт по Толстому, — говорил он Дзигану. — Ищите выразительные жесты, действия…
И подбрасывает свои варианты решения, сохранившиеся в его памяти бывалого солдата картинки с натуры:
«Напишите себе военную партитуру на 100 бойцов. Что делают в бою эти 100 человек? Кто как ранен? Кто где сидит, лежит, бежит? Чьи, когда реплики? Чьи, когда, какие взгляды, жесты, реакции (на огонь, на стон, на взрыв и так далее)?
…Бой пехоты крайне устремленный, упорный, осмысленный. Например:
1) У красноармейца расщепило винтовку (осколком), взял у убитого хорошую.
2) Оглушило, засыпало песком, лицо черное, человек почти ослеп. Как он промывает, прочищает глаза и снова бьется…
3) Как раненый рассматривает свою кровь. Течет из головы (из носа, рта…) — капает на ладонь. Боец смотрит… и вновь стреляет.
4) Убитый упал с папироской. В передышке боец, увидев, просто берет изо рта убитого эту папироску. „Подымим, что ли?“
5) Идут раненые… Один боец-коротышка: „Пишите!“ (Потом и его ранило!)…»