Встречи на рю Данкерк
Шрифт:
Я хотел бы вам продемонстрировать, что в малой дозе этот прием не только существовал задолго до опытов рокэнского безумца и московского чудака, но и великолепно выполнял свою эстетическую роль.
«Мертвые души» начинаются фразой, ставшей антологической: «В ворота гостиницы уездного города…» Невольно или преднамеренно, Гоголь приблизил эту фразу к трехстопному амфибрахию, размеру, незнакомому пушкинской плеяде. Прочтите вслух несколько раз эту строку, я уверен, что у вас возникнет ощущение движения, как если бы Чичиков вдруг приотворил дверцу своей брички и пригласил вас вместе въехать в губернский город N. Кроме того, эта фраза в физически ощутимом движении как бы символизирует будущие скитания персонажа по необъятной и грустной России. Она мне кажется совершенным воплощением гармонии и музыки текста.
Другой пример, столь же известный,
31
«И вот тогда от залива до лагуны, от перешейка до маяка, во всех улицах, поверх всех домов и храмов, раздался единый крик; он то утихал, то начинался вновь; от него дрожали зданья; Карфаген содрогался в спазмах могучей радости и бесконечной надежды» (Flaubert Gustave. Euvres complеtes. Paris, «Club de l’Honnete Homme», 1971, p. 274).
Я уверен, что при чтении абзаца и в особенности этой фразы, скорее не фразы, но вопля в пяти слогах — ce fut un seul cri! — внимательный читатель расслышит рев и увидит дрожащую от восторга толпу карфагенского сброда. Флоберу не потребовалась внешняя ритмизация прозы, ни приближение к стихотворным размерам, было довольно сверхмощной силы его синтаксиса, чтобы звук и ритм слились с образом…
В «Анне Карениной», в главах, предшествующих самоубийству Анны, вы постоянно улавливаете душераздирающую ноту (в частности, в бормотании мужика) на фоне важного, я бы сказал иератического, контрапункта, что исполняется органистом, давно вознесенным над миром несчастных смертных.
В «Пленнице» Пруста вы читаете самую длинную, я думаю, фразу в мировой литературе (более четырехсот слов), в которой описывается ожидание прибытия г-на Коттара и виолончелиста в салоне Вердюрэн, — и у вас впечатление, что эта бесконечная фраза исходит не от Повествователя, но льется от еще не появившейся виолончели!
Каждый раз при чтении «Замка» или «Америки» Кафки мне казалось, что словесная строгость, даже сухость текста (которые часто испаряются в переводе) — не более чем суровый декорум, скрывающий атональные катастрофы и додекафонические катаклизмы, достойные Альбана Берга в «Войцеке»…
Вот идеальные примеры музыки прозы!
В современной французской литературе были поползновения, с различным успехом, усилить музыкальность прозы. Такова была попытка уже упомянутого мною Марка Холоденко. Иные прибегали к приему, который в риторике именуется асиндетой, asynd`ete, женского рода, от греческой отрицательной приставки а и глагола sundein, «соединять», — иначе говоря, частое отсутствие слов, организующих синтаксис с логической точки зрения. Предполагалось, что асиндета заставит работать подтекст, вызовет эмоциальную насыщенность и создаст музыкальный фон.
В восьмидесятые годы и позже я с любопытством читал романы известного прозаика Клода Симона, винодела и нобелевского лауреата. Он безжалостно разрушал сюжет и традиционное повествование, а также другие препоны, такие как знаки препинания или синтаксические препятствия, сосредоточив свою художественную задачу на слове, свободном от психологизма. Несмотря на слишком очевидную зависимость от Пруста, я думаю, что в таких романах, как «Дорога Фландрии», «История» и в особенности «Трамвай», ему действительно удалось достичь новой словесной музыки, в которой грамматические синкопы и паузы играют столь же значительную роль, что и звук.
В сущности, я думаю, что каждый большой прозаик-артист обладает собственной словесной музыкой.
— Читая ваши рассказы и повести 1980 — 1990-х годов, постоянно ощущаешь, как в затылок вашим героям дышит некая сверхъестественная сила, вторгающаяся в их существование, двигающая ими, — холодный жар фатума, рока, спорить с которым если не бессмысленно, то весьма опасно. Попав в дорожную аварию, герой «Двойника Дмитрия ван дер Д…», пианист Дмитрий Случанцев (отметим «говорящий» характер фамилии, отсылающий все к тому же всемогущему случаю), повреждает правую руку, что лишает его возможности продолжать исполнительскую карьеру. Его брак расстроен. Решив переиграть судьбу, он покупает документы у парижского клошара и тщательно продумывает инсценировку своей официальной гибели. Однако по пути на вокзал, с которого Случанцев должен был бы умчаться в новую жизнь, он попадает в другую аварию — на этот раз смертельную…
— В западной литературе, от Диккенса («История двух городов») до Набокова («Отчаяние»), тема двойника разработана во всех мыслимых вариациях, модификациях, версиях и оттенках. Салман Рушди привнес свой обол, написав затейливый роман «Дети полуночи».
Вам может показаться странным, но эта тема меня никогда не приводила в восхищение. Чаще всего она казалась мне откровенно скучной. Особенно в тех случаях, когда неодаренные убийцы мечтали угробить пламенно любящую жену, предварительно застраховав ее жизнь на миллионы, или когда безликие и безличные личности расправлялись со своей доверчивой жертвой на окраинах Бруклина или Бронкса, с тем чтобы присвоить себе драгоценное удостоверение личности.
Ситуация осложняется, когда двойника выводит на просцениум великий мастер (как в «Отчаянии» Набокова) и не без удовольствия толкает его на темное преступление. Но даже в этом случае, я думаю, для человека, не обремененного психопатологическими искривлениями, новая жизнь двойника вряд ли может начаться с преступления. Поэтому я вижу в этом романе Набокова серьезную психологическую трещину. Этой полемикой и овеяна моя небольшая повесть.
В средневековой Японии существовала редкая для тех времен гуманная традиция. Художник, не нашедший признания или попавший в скверную переделку (неуплата долгов, семейные неурядицы), собирал свой скарб и отправлялся прочь от родных пенатов в отдаленное селение. Поскольку в те благословенные времена не существовали таможенные заставы, паспорта, вид на жительство, водительские права, личные кредитные карточки и прочие пресловутые акты гражданского и социального состояния, ничто не мешало артистическому скитальцу заново родиться — с новым именем и новым местожительством. Это второе рождение предполагалось если не как возрождение его гения, то во всяком случае как освобождение от жизни, которую он более не признавал своею. Феникс возрождался из пепла во всей жизненной чистоте, не прибегая ни к наемным убийцам, ни к скаредным кровопийцам-кредиторам. Обретенная свобода была вдвойне благородной, поскольку была свободной от преступлений.
Каждый год во Франции бесследно исчезают сотни людей. Некоторые из них после исчезновения учтиво отправляют послание своим дражайшим родственникам с просьбой не беспокоиться и в особенности не беспокоить Интерпол или Красный Крест бессмысленными поисками и мужественно поставить крест на скрывшемся родственнике. Но большинство предпочитает молчаливый побег. В начале восьмидесятых годов это явление приняло такой размах, что журналисты телевидения сочли нужным посвятить ему несколько передач. В списке беглецов попадались почтенные отцы семейств, безработные со стажем и кавалеры Почетного легиона. Свидетели или лжесвидетели утверждали, что они видели их на калифорнийских пляжах, в таиландских борделях или в украинских степях. Вместо того чтобы оставить этих дезертиров семейных очагов наслаждаться новой жизнью, административный интернационал полицейских ищеек пустился в розыски. Согласно этой телевизионной передаче, результат был безнадежно скудным. Был выловлен лишь один беспризорный скиталец, в прошлом — владелец эльзасского ресторана. Тот с невозмутимым юмором предложил полицейскому стражу провести хотя бы один день «с моей стервой», и если он вынесет это нечеловеческое испытание, то беглец обязывался впредь проводить с ней дни и ночи…