Вырождение. Современные французы
Шрифт:
Этот подражательный характер произведений Россетти выясняется при разборе одного из самых известных его стихотворений — «Блаженная девушка», в то же время в этом стихотворении чрезвычайно рельефно выступают отличительные черты работы мистического мозга. В первой строфе говорится: «Блаженная девушка прислонилась к золотым перилам неба; глаза ее были глубже глубины воды при вечернем освещении. В руке у нее были три лилии, а в волосах — семь звезд». Вся эта картина утраченной любимой девушки, взирающей в райском убранстве на возлюбленного с неба, походящего на роскошный дворец,— не что иное, как отзвук третьей песни Дантова «Рая», где Пресвятая Дева обращается к поэту с луны. Даже детали те же, например: глубокие, тихие воды. «Лилии в руке» заимствованы из картин предшественников Рафаэля, но тут есть и тихий отзвук утреннего привета из «Чистилища». Затем, обозначая любимую девушку англо-романским словом «damozel», автор намеренно хочет затемнить ясно очерченный образ, возникающий у нас при слове «девушка». Название «damozel»
Однако, указывая на средства, которыми Россетти пользуется, чтобы выразить свое душевное настроение и передать его читателю, мне не хотелось бы вызывать нарекание, будто я осуждаю лирику и поэзию вообще и вижу в ней одно мистическое слабоумие. Правда, что все поэты склонны употреблять слово, которое, заключая в себе определенные представления, вместе с тем уже само по себе возбуждает известное настроение. Но творчество нормального поэта коренным образом отличается от творчества болезненно настроенного мистика. Неоп-ределенное слово, употребляемое первым, имеет разумный смысл, вызывает во всяком нормальном человеке волнение, и это волнение касается основного сюжета стихотворения. Образцом может служить известное стихотворение
Фета [5] «Шепот, робкое дыханье, трели соловья...». Тут с каждым словом связано определенное представление, и каждое из них возбуждает в читателе те чувства, которые волнуют автора. Когда же Россетти вплетает в свое стихотворение мистические числа «три» и «семь», то они сами по себе ничего не означают, не вызывают в нормальном читателе никакого волнения, и даже истеричные, увлекающиеся черной магией, если и почувствуют волнение, то оно вовсе не будет касаться основного предмета стихотворения, т.е. появления умершей возлюбленной.
5
Нордау приводит однородное стихотворение Уланда.— Примеч. пер.
Но вернемся к разбору стихотворения Россетти. Девушке кажется, что она славословит Бога всего один день; но для осиротелых день этот был десятью годами, а для одного из них он был «десятилетием годов» («ten years of years»). Это — чисто мистическое времяисчисление. Оно ничего не означает. Может быть, Россетти представляет себе высшую единицу, к которой отдельный год относится так, как день к году. Следовательно, 365 лет составляют год высшего порядка. В таком случае «год годов» равнялся бы 365 годам. Но Россетти не поясняет своей мысли.
«Она стояла у обводной стены Божьего дома, сооруженной Богом над бесконечною глубиною, составляющей не что иное, как начало пространства,— стояла так высоко, что, глядя оттуда, она еле отличала солнце. Дом находился на небе по ту сторону волн эфира, образующего мост. Под ним время, сменяющиеся день и ночь волнуют пустоту пламенем и мраком до той глубины, где земля летит, словно причудливая моль. Вокруг нее говорили влюбленные, только что опять соединившиеся, повинуясь призывам бессмертной любви и обмениваясь в экстазе своими новыми именами. И мимо нее пролетали, словно тонкие огни, поднимавшиеся к Богу души... С небесной тверди она видела, как пульс времени дико бьется среди всех миров».
Я предоставляю читателю воспроизвести в своем воображении все детали этого описания и соединить их в одну общую картину. Если после добросовестных усилий ему это не удастся, то он может себе спокойно сказать, что виноват не он, а автор.
«Damozel» начинает говорить. Она желает видеть возлюбленного около себя. Он ведь придет. «Когда он на голову возложит лучистый венец и облечется в белое одеяние, я его возьму за руку и пойду с ним к глубокому кладезю света. Мы спустимся с ним, словно к реке, и там, пред лицом Господа, выкупаемся вместе».
Заметим, как здесь, в этом потоке бессмысленных выражений, ясно выделяется представление о совместном купанье. Чувственность никогда не отсутствует у мистиков.
«Затем мы отыщем рощи, где пребывает Пресвятая Дева с ее пятью фрейлинами, имена которых составляют пять сладостных симфоний: Цецилия, Гертруда, Магдалина, Маргарита и Розалия».
Это перечисление пяти женских имен наполняет два стиха. Такого рода стихи часто встречаются у мистиков. Тут слово перестает быть символом определенного понятия или представления и превращается в простой звук, который должен путем ассоциации идей вызвать разные приятные эмоции. В данном стихотворении женские имена вызывают представление о красивых молодых девушках, а имя Розалии, кроме того, о розах и лилиях.
«Блаженная девушка» подробно рисует себе картину соединения с возлюбленным, и затем автор говорит: «Она положила руки на золотые перила, закрыла лицо руками и заплакала. Я слышал ее слезы».
Слезы эти непонятны. «Блаженная девушка» после смерти живет в золотом дворце перед лицом Господа и Святой Девы. Что же ее печалит? Отсутствие возлюбленного? Десять лет для нее все равно что один день. Если ее возлюбленному суждено дожить даже до очень преклонного возраста, то ей придется ждать всего пять или шесть дней до свидания, а затем — до вечного блаженства вместе с ним. К чему же ей печалиться и проливать слезы? Но дело в том, что у Россетти все представления: вечное блаженство, бессмертие, уничтожение личности, вечная разлука и т. д. спутаны; даже в деталях он себе противоречит. Так, умершие появляются в белых одеяниях, с лучистым венцом на голове, гуляют попарно и называют друг друга ласкательными именами, и в то же время они представляются поэту в виде «тонких огней», проносящихся мимо «блаженной девушки». В «Божественной комедии», от смутного влияния которой Россетти не может отрешиться, мы ничего подобного не находим. Но Данте, как и предшественники Рафаэля, были мистиками по недостатку знаний, а не по слабоумию. Материал, который они обрабатывали, т.е. факты, могли быть ложны, но самая работа над ними была последовательна и уверенна. Все их представления ясны, приведены в стройную связь, не противоречат друг другу. Дантовский ад, чистилище, рай построены на науке того времени, черпавшей свое миросозерцание исключительно в догматическом богословии. Данте был знаком с системой Фомы Аквинского и проникся ею. Первым читателям «Ада» знаменитое стихотворение представлялось не менее убедительным и фактически обоснованным, чем нынешней публике — «Естественная история мироздания» Геккеля. Будущие поколения, вероятно, признают наши представления об этом, эфире и его колебаниях, поэтическим вымыслом, подобно тому как мы сами признаем таким вымыслом средневековые представления об участи, ожидающей умерших. Но тем не менее никто не имеет права называть Гельмгольца или Уильяма Томсона мистиками на том основании, что они в своих работах основываются на гипотезах, еще не вполне проверенных. Точно так же Данте нельзя назвать таким мистиком, каким является Россетти, руководствующийся не научными данными своего времени, а зачатками туманных и противоречивых представлений. Данте глубоко наблюдает действительность и переносит ее даже в свой «Ад»; Россетти не в состоянии понять или видеть действительность, потому что не умеет быть внимательным, и, сознавая свой недостаток, он, как водится, убеждает себя, что не хочет того, чего, в сущности, не может. «Какое мне дело,— сказал однажды Россетти,— вертится ли Земля вокруг Солнца или Солнце вокруг Земли». В самом деле, какое до этого дело автору «Блаженной девушки»?
В других стихотворениях Россетти вы постоянно наталкиваетесь на ту же смесь сверхчувственного и сладостных порывов, на те же туманные мысли, на то же бессмысленное сочетание противоречивых представлений. Входить в их разбор было бы излишне, но мы должны остановиться на некоторых особенностях, как необыкновенно характерных для мозговой деятельности этих слабоумных поэтов.
Прежде всего, мы должны отметить их пристрастие к постоянно возвращающейся рифме, которая, вообще говоря, является хорошим художественным приемом для выражения преобладающего душевного настроения поэта; но у Россетти этого рода рифма не имеет ничего общего с выраженным в стихотворении душевным настроением, а носит характер назойливого представления. Так, например, в стихотворении «Troy town» поэт нам рассказывает, как Елена, задолго до похищения ее Парисом, молилась в Спарте в храме Венеры и, опьяненная роскошью собственного тела, умоляла богиню любви поднести ее в виде дара возлюбленному мужчине, кем бы он ни был. Я только мимоходом отмечаю пошлость основной идеи. Первая строфа гласит: «Рожденная небом Елена, спартанская царица,— о город Троя! — имела две груди, блестевшие, как небо, солнце и луну сердечного вожделения; между ними лежала вся роскошь любви. О, Троя пала. Величественная Троя охвачена пламенем.— Елена опустилась на колени пред алтарем Венеры — о город Троя! — и промолвила: «Дай мне малый дар, малый дар для сердечного вожделения. Внемли моим словам и дай мне знамение».— О, Троя пала. Величественная Троя охвачена пламенем».
Так в четырнадцати строфах после первого стиха следуют слова: «О город Троя»; третий стих кончается словами: «Сердечного вожделения», а за четвертым следуют слова: «О, Троя пала. Величественная Троя охвачена пламенем». Ясно, чего, собственно, хочет Россетти. Тут мы наблюдаем тот же процесс мышления, какой проявляется у Ханта на картине «Тень смерти». Как сам поэт при мысли об Елене в Спарте путем ассоциации идей переходит к представлению о позднейшей судьбе Трои, так и читатель при виде опьяняющей красоты молодой царицы тотчас же должен представить себе и отдаленные трагические последствия ее любовных стремлений. Но автор даже не пытается разумно связать эти две группы представлений, а только то и дело повторяет однообразным тоном, словно заупокойную молитву, таинственные воззвания к Трое. Солье указывает на эту особенность, встречающуюся у слабоумных. «Идиоты,— говорит он,— вставляют в речь слова, не имеющие никакой связи с предметом, о котором они говорят». И далее: «У идиотов беспрестанное повторение одного и того же слова (le rab^achage) становится своего рода тиком».