Вырождение. Современные французы

Нордау Макс

Всем известно, как скандалисты затевают ссору. «Милостивый государь, чего вы на меня смотрите?» — «Извините, я на вас не смотрел».— «Следовательно, вы утверждаете, что я лгу?» — «Я этого вовсе не говорил».— «Вы, значит, опять утверждаете, что я лгу? Я этого не потерплю». Таков метод Ибсена. Ему хочется осудить общество, государство, религию, законы и нравы. Но вместо того чтобы связно изложить свои мысли, он ими испещряет, где придется, свои пьесы, приблизительно как старые водевили испещрялись куплетами. Устраните эти фразы — и пьесы лишатся характера современности. Ибсен всегда исходит из какого-нибудь тезиса, затем придумывает действующих лиц и фабулу, при помощи которых старается пояснить и доказать свой тезис. Но у него на это не хватает ни творческих сил, ни, главное,— знания жизни и людей, ибо он не видит внешнего мира и постоянно только занят своей собственной внутренней жизнью. Наперекор известному изречению ему «все человеческое чуждо»; он занят только собственным «я». Он откровенно это признает в одном из известных своих стихотворений: «Жить — значит бороться с привидениями под сводами сердца и мозга; творить— значит производить суд над самим собой». «Привидения в сердце и мозгу» — это навязчивые представления и импульсы, борьба с которыми и поглощает жизнь психопата, и само собой разумеется, что творчество, исчерпывающееся творением суда над собой, не может отражать свободную, широкую жизнь человечества, а отражать

только причудливые арабески, которыми испещрены стены маленькой, темной кельи извращенной индивидуальной жизни. Он видит мир как бы через сложный глаз со многими плоскостями. Ту черточку, которая находится перед одной из этих плоскостей, он ясно улавливает и верно передает. Но он не может уловить ее связь со всем явлением. Его глазной аппарат не может обнять общую картину. Вот чем объясняется, что мелкие подробности и второстепенные фигуры иногда прямо выхвачены из жизни, но что главное действие и основные герои его драм поражают своей нелепостью и свидетельствуют о незнакомстве Ибсена с жизнью. Но верхом всех его нелепостей является пьеса, озаглавленная «Бранд». Литературные критики Скандинавских стран до пресыщения указывали, что эта дикая пьеса — не что иное, как переложение основных взглядов Киркегора на сценический язык. Ибсен изображает в ней шута, который «желает быть всем». Что эта энергичная фраза означает — об этом в пьесе не упоминается ни одним словом. Но Бранд ведет деятельную пропаганду в своем приходе и заражает его своим сумасшествием, так что в один прекрасный день все прихожане вместе со своим проповедником покидают деревню и отправляются в пустынные горы. Чего, собственно, Бранд добивается, остается неизвестным. Но псаломщику, еще не окончательно спятившему с ума, это совершенно бессмысленное восхождение на горы становится наконец подозрительным, и он спрашивает Бранда, куда он, собственно, ведет свою паству? Вот странный ответ Бранда: «Ты спрашиваешь, как долго еще будет продолжаться борьба (должно быть, речь идет о восхождении на горы, потому что указаний на какую-либо другую борьбу в этом действии никаких)? Борьба будет продолжаться до конца дней, до тех пор, пока все жертвы будут ей принесены, пока вы не освободитесь от договора, пока вы этого желаете,— желаете, ничем не смущаясь, пока не исчезнут все сомнения, пока ничто вас не будет отделять от того, что я называю «все или ничего». А ваши жертвы? Все кумиры, заменяющие вам вечного Бога; блестящие, золотые цепи рабства вместе с ложем вашей дряблой лени. А добыча? Единство воли, порыв веры, чистота души». Конечно, услыхав эти безумные слова, паства опомнилась и возвратилась в деревню. Но сумасшедший Бранд разыгрывает роль обиженного, негодуя на своих прихожан за то, что они не хотят лазить по горам, чтобы достигнуть «всего или ничего» и «единства воли».

Тем не менее Бранд - замечательный тип, тип сумасшедшего, беснующегося под влиянием навязчивого импульса, постоянно разглагольствующего о цели, которую он преследует, хотя бы для этого пришлось пожертвовать жизнью, и не имеющего понятия об этой цели, не способного разъяснить ее другим. Сам Бранд считает силу, заставляющую его бесноваться, непреклонной, железной волей, но на самом деле — это принудительный импульс, непонятный для самого больного и поэтому заставляющий его постоянно разглагольствовать о нем. Таким образом, Бранд — интересный субъект для демонстраций в клинике душевнобольных.

Впрочем, нелепости, встречающиеся у Ибсена, не всегда так очевидны, как в приведенных примерах. Его недомыслие иногда выражается в расплывчатых, неопределенных фразах, доказывающих, что мы имеем дело с умом, силящимся выразить в словах возникающее туманное представление, не способным на это и потому прибегающим к бессмысленному, чисто машинальному бормотанию. Подобного рода фразы распадаются у Ибсена на три группы. Одни ровно ничего не выражают, приблизительно как траля-ля, которое распевает человек, когда он не помнит слова песни. Подобные фразы вырываются иногда и у здорового человека, когда он умственно сильно утомлен и прибегает к этим вставкам, чтобы придать своей речи некоторую плавность. У наследственно истощенного человека эти вставки встречаются постоянно. Другие фразы имеют вид глубокомыслия и многозначительных намеков на нечто недосказанное; но и они при ближайшем анализе оказываются простым словоизвержением без определенного содержания. Наконец, третьи представляют уже такую очевидную ерунду, что, когда их произносит наш знакомый, мы с должной осторожностью уведомляем его родственников, что у него в верхнем этаже не совсем ладно.

Остановимся для примера на словечках, которые должны производить впечатление особенного глубокомыслия. В «Норе» г-жа Линне замечает: «Ну, преимущественно ведь больные нуждаются в уходе». На это Ранк возражает многозначительно: «Ага, вот соображение, которое превращает общество в больницу». Что же означает это глубокомысленное изречение? Думает ли Ранк, что общество — больница, потому что оно заботится о своих больных, и что оно было бы здорово, если бы о них не заботилось? Думает ли он, что больные были бы менее больны без ухода за ними? Но это была бы очевидная чепуха. Или же Ранк хочет сказать, что надо позволять больным умирать, чтобы поскорее избавиться от них? Если такова его мысль, то Ранк проповедует жестокость и преступление, что совершенно не соответствует его настроению. Словом, как ни повернуть его таинственные и темные слова, мы все получаем глупость или бессмыслицу.

В «Привидениях» г-жа Алвинг старается объяснить и оправдать грехи своего покойного мужа следующей тирадой: «Когда он был молодым поручиком, в нем кипели жизненные силы. Глядя на него, человек невольно вспоминал весну. И эта живость, этот избыток сил! Но вот этому жизнерадостному ребенку — он был тогда настоящим ребенком — пришлось жить в этом довольно значительном городе. Тут он мог найти только развлечения, но не возвышающее душу веселье. А он вынужден был жить в этом городе, не имея истинной жизненной задачи, имея только должность. Нигде не было для него работы, которая поглощала бы все его силы,— он имел только занятия. У него не было товарища, который мог бы сочувствовать его жизнерадостному настроению,— у него были только собутыльники». По-видимому, эти противопоставления имеют некоторый смысл, но на самом деле стоит только серьезно в них вдуматься, как они тотчас же утрачивают всякое определенное содержание. Жизненная задача — должность, работа — занятие, товарищи — собутыльники — все эти понятия, которые сами по себе не противоположны и могут быть противоположны только в субъективном смысле. У дельного человека они совпадают; у вертопраха — расходятся. Тут величина города ни при чем. Для Канта в маленьком Кенигсберге прошлого столетия должность совпадала с жизненной задачей и работа — с занятиями, а собутыльниками он избирал лиц, которые могли в то же время быть его товарищами, насколько у такого великого ума вообще могли быть товарищи; и наоборот, даже в самом большом мировом городе нет занятий или среды, которые могли бы удовлетворить психопата, находящегося в разладе с самим собой.

В «Гедде Габлер» встречается большое количество таких на вид многозначительных, но в сущности ничего не означающих словечек. Гедда говорит: «Я вижу его перед собой с виноградными листьями на голове, пылким и смелым... И Эйлерт Левборг сидит с виноградными листьями на голове и читает вслух... Были ли у него виноградные листья на голове?.. Вот как оно случилось! Значит, у него не было виноградных листьев на голове...» «Разве вы не могли позаботиться о том, чтобы все случилось прекрасно?» На последний вопрос Левборг отвечает: «Прекрасно? С виноградными листьями на голове...» С виноградными листьями на голове» — это выражение в данном сочетании не имеет никакого значения, но оно располагает к мечтательности. Однако иногда эти словечки принимают у Ибсена характер настоящего навязчивого представления. Ибсен упорно их повторяет без всякой видимой цели, придавая им, однако, какое-то таинственное значение. Так, например, в «Привидениях» у него то и дело встречается довольно неопределенное слово «жизнерадостность». В «Гедде Габлер» эту роль играет слово «красота». Употребление таинственных слов, совершенно непонятных слушателю или имеющих в устах говорящего какое-нибудь особенное несвойственное им значение, весьма часто наблюдается у душевнобольных. Гризингер неоднократно отмечает этот факт. Правда, Ибсен — не помешанный в полном значении этого слова, а только маттоид; он не изобретает новые слова, но тем не менее придает разным словам особенное таинственное значение, которого они на самом деле не имеют.

Наконец, приведем еще примеры совершенно бессмысленной болтовни в «Женщине с моря»:

Эллида. Вода здесь, в фиордах, больна. Да, она больна, и мне кажется, что она делает и людей больными... Мы говорили о чайках, морских орлах и всяких других морских птицах. Подумай только, разве это не страшно? Когда мы говорили о таких вещах, мне сдавалось, что и морские звери, и морские птицы ему («чужому») сродни... Мне почти сдавалось, что они и мне сродни... Мне не верится, чтобы мы были на суше дома. Я думаю, что, если бы люди с самого начала привыкли проводить жизнь на море, может быть, даже в море, мы были бы теперь и совершеннее, и лучше, и счастливее...

Арнхольм. Всего не изменишь. Мы раз навсегда попали на ложный путь и вместо морских животных сделались земными. Во всяком случае теперь уже поздно исправить эту ошибку.

Эллида. Да, вы сказали печальную истину. И мне кажется, что сами люди это чувствуют, что они носят в груди тайную боль и тайное сожаление. Поверьте мне, в этом заключается самая сокровенная причина грусти людей.

Вангель (Ибсен его изображает рассудительным человеком). Она (Эллида) — такое непостоянное существо. Никак нельзя предусмотреть, что она скажет и сделает.

Арнхольм. Это, вероятно, последствие ее болезненного состояния.

Вангель. Нет, есть и другая причина. У нее это в крови. Эллида сроднилась с морем — вот в чем суть!

Надо подчеркнуть, что именно эти нелепости, эти ничего не значащие, туманные, но будто бы многозначительные фразы, эти таинственные словечки и этот сонный бред существенно содействовали Ибсену в снискании особого рода поклонников. Мистически настроенным натурам они дают повод мечтать, как Дина мечтает при слове «красота», а Хедвиг — при словах «в глубине моря». Так как словечки подобного рода не имеют никакого содержания, то беспорядочный ум может влагать в них все, что подсказывает ему ассоциация идей под влиянием того или другого настроения. Кроме того, они очень благодарный материал для «тонких ценителей», для которых в искусстве нет ничего темного. Господа эти умеют все объяснить. Чем нелепее что-нибудь, тем сложнее, глубже и многозначительнее их толкование и тем сильнее высокомерное презрение, с каким они относятся к профану, отказывающемуся признать в галиматье нечто иное, чем галиматья.

В очень веселом французском водевиле «Le Homard» («Омар») муж однажды вечером, неожиданно вернувшись домой, застает у жены незнакомого человека; но жена не теряет присутствия духа и объясняет мужу, что она внезапно заболела, послала прислугу за первым попавшимся врачом и что вот этот господин и есть доктор. Супруг благодарит любовника за его любезность и спрашивает, прописал ли он больной что-нибудь. Любовник, конечно, ничего не смыслящий в медицине, хочет улизнуть, но встревоженный муж настойчиво требует рецепт, и любовник, покрывшись холодным потом, подчиняется. Супруг бросает взгляд на рецепт и видит какие-то совершенно непонятные каракули. «Неужели в аптеке это разберут?» — спрашивает он, покачивая удивленно головой. «Прочтут, как по печатному»,— заверяет мнимый врач и снова хочет улизнуть. Но супруг умоляет его остаться до возвращения прислуги из аптеки. Она возвращается очень быстро. Мнимый врач с трепетом ожидает катастрофы. Оказывается, однако, что прислуга приносит какую-то микстуру, баночку с пилюлями и коробочку с порошками. «Это отпустил вам аптекарь?» — спрашивает в полном недоумении мнимый врач. «Как же!» — «По моему рецепту?» — «Как же, по вашему рецепту»,— отвечает в свою очередь несколько удивленная прислуга. «Не ошибся ли аптекарь?»,— спрашивает с беспокойством супруг.

«Нет, нет»,— поспешно успокаивает любовник, но долго рассматривает отпущенное лекарство и погружается в глубокую задумчивость.

«Тонкие ценители» напоминают собой аптекаря в этом водевиле. Они бегло разбирают рецепты Ибсена, особенно те, которые написаны совершенно неразборчивыми каракулями. Это уж их профессия отпускать критические пилюли, когда им подают бумажку за подписью мнимого врача, и они отпускают лекарство, нисколько не задумываясь, что бы ни было изображено на бумажке.

Отметим еще последний признак мистического настроения Ибсена, именно его символизм. В «Дикой утке» эта птица является символом жизненной судьбы Ялмара, а чердачное помещение около студии фотографа — символом «жизненной лжи», которая, по мнению Реллинга, необходима всякому человеку. В «Женщине с моря» Лингстранд собирается вылепить группу, которая должна символизировать Эллиду; «чужой человек» с «изменчивыми рыбьими глазами» должен служить символом моря, а оно, в свою очередь,— символом свободы, так что «чужой человек» является в сущности символом символа. В «Привидениях» пожар в приюте — символ сокрушения «жизненной лжи» Алвинга, а дождливая погода во все время действия — символ угнетенного и пасмурного настроения действующих лиц. В прежних пьесах Ибсена «Кесарь и галилеянин», «Бранд» и «Пер Гюнт» так и мелькают на каждом шагу символы. Тут каждое действующее лицо, каждая принадлежность обстановки имеют какое-нибудь особенное таинственное значение, а каждое слово — двойственный смысл. Я уже выяснил, что мистики стараются уловить тайную связь между явлениями через чисто механическую ассоциацию идей. «Тонкие ценители» полагают, будто ими сказано все, когда они с серьезным видом поясняют, что в «Женщине с моря» «чужой человек» означает море, а море — свободу. Они при этом упускают из виду, что еще недостаточно объяснить значение того или другого символа, избранного художником; надо еще показать, зачем ему вообще понадобился символ. Художник с ясным умом называет, по известному выражению французского сатирика, «кошку — кошкой». Если Ибсен изобрел «чужого человека с рыбьими глазами» для выражения столь простой мысли, что богато одаренные натуры, живущие в среде будничной, стремятся в другой, более свободный, широкий мир, то уж это является признаком не вполне нормальной умственной деятельности. У сумасшедших склонность к аллегориям и символам — весьма распространенное явление, а у людей, стоящих на низкой ступени развития, символизм — обычная форма мышления. Почему это происходит, нами уже выяснено.