Вырождение. Современные французы
Шрифт:
Грегерс. Я хочу положить основание истинному браку. Реллинг. Разве брак Эк дал а вам не нравится?
Грегерс. Он так же хорош, как, к сожалению, многие другие. Но до истинного брака дело еще не дошло.
Я л м а р. Ты, Реллинг, никогда не понимал идеальной стороны брака.
Реллинг. Вздор, любезнейший. Позвольте вас спросить, Верле, сколько... истинных браков вы видели в жизни?
Грегерс. Кажется, ни одного. Реллинг. И я также.
Еще резче видна насмешка в словах Ялмара: «Обидно думать, что не я, а он (старик Верле) осуществляет истинный брак... Твой отец и г-жа Сербю вступают теперь в брак, основанный на полном доверии, на полной откровенности с обеих сторон. Они ничего не скрывают друг от друга; нет никакой тайны между ними; если можно так выразиться, между ними происходит взаимное прощение грехов». Итак, «истинного брака» никто еще не видел, чудо это осуществляется по отношению к Верле и г-же Сербю. Но дело в том, что Верле, как он признается своей жене, соблазнил девушку и устроился так, что за совершенные им преступления поплатились тяжкой судебной карой его старые друзья; а г-жа Сербю сознается мужу в том, что она поддерживала любовные отношения со всевозможными людьми. Мы, следовательно, имеем дело с пошлым подражанием той сцене в «Преступлении и наказании» Достоевского, где Раскольников и Соня
Когда у Ибсена жена делает открытие, что она живет не в «истинном браке», то муж для нее тотчас же становится «чужим человеком», а она, не говоря дурного слова, покидает дом и детей. Одни жены, как Нора, возвращаются на родину, потому что им там легче найти средства к существованию; другие, как Эллида, сами не знают, что с ними будет; третьи, как г-жа Алвинг и г-жа Эльвстед, прямо бегут к своим любовникам и бросаются им в объятия. И в этом вопросе Ибсен осмеял самого себя, написав пародию на бегство жены, тем более потешную, что в этой пародии роль трагического беглеца отведена не женщине, а мужчине. В «Дикой утке» Ялмар патетически восклицает: «Я ухожу, чтобы среди вьюги и бури искать где-нибудь кров для себя и для моего отца». Он действительно уходит, но, конечно, уже на следующий день возвращается мокрой курицей домой, чтобы с аппетитом позавтракать. Стоит ли распространяться о бегстве разных Нор, составляющем теперь лозунг всех истеричных обоего пола, после того, как Ибсен создал потешную фигуру Ялмара?
Скажем еще несколько слов, чтобы исчерпать болтовню Ибсена о браке. По-видимому, он требует, чтобы девушка выходила замуж не раньше, чем она достигла полного умственного развития, приобрела жизненный опыт и знала мир и людей. Достаточной зрелости в этом отношении она лучше всего достигает, пережив разные похождения, близко познакомившись с большим числом людей и попытав счастья с несколькими мужчинами прежде, чем связать себя навсегда. Окончательно подготовлена к браку девушка, когда она достигла почтенного возраста, вела хозяйство в нескольких домах, родила нескольких детей и таким образом доказала себе и другим, что умеет быть хозяйкой и матерью. Ибсен этого прямо не говорит, но это единственный вывод, который можно логически сделать из всех его пьес. Этот передовой писатель, по-видимому, нисколько не сознает, что его проповедь является архаизмом. Пробные браки на более или менее продолжительные сроки, предпочтение невест с богатым любовным опытом и несколькими детьми — все это очень старо. Ибсен мог бы осведомиться об этом у своего полусоотечественника гельсингфорсского профессора Вестермарка, написавшего «Историю человеческого брака». Но Ибсен не был бы психопатом, если бы он не признавал прогрессом возвращение к старым, давно отжившим условиям и не искал в отдаленном прошлом будущих форм человеческого развития.
Мы постараемся теперь резюмировать его воззрения на брак. Брак по расчету отвергается Ибсеном (Гедда, г-жа Алвинг, Берник и др.). Равным образом отвергается брак по любви (Нора, Вангель). Рассудочный брак не может быть истинным браком, но и брак по взаимному влечению несостоятелен. Надо сперва близко узнать друг друга, чтобы вступить в брак с одобрения разума (Эллида). Муж должен быть учителем и воспитателем жены (Вангель, Берник). Жена не должна учиться у мужа, а самостоятельно приобретать необходимые ей знания (Нора). Если жена убедится, что она живет не в «истинном браке», то она должна уйти от мужа, потому что он ей «чужой» (Нора, Эллида). Она должна, кроме того, покинуть своих детей, потому что рожденные от чужого человека дети также, понятно, должны считаться чужими. Но в то же время она должна оставаться при муже и стараться превратить его из чужого человека в собственного мужа (г-жа Берник). Посредством брака нельзя прочным образом соединить двух людей. Если они характерами не сходятся, то они возвращают друг другу обручальные кольца и расстаются (Нора, г-жа Алвинг, Эллида, г-жа Эльвстед). Если муж оставляет жену, то он совершает тяжкое преступление (Берник, Верле). Вообще говоря, нет истинного брака (Реллинг).
Вот учение Ибсена о браке. Оно, кажется, отличается полной ясностью в одном, по крайней мере, отношении, именно позволяет поставить правильный диагноз состояния умственных способностей Ибсена. Впрочем, мистическое его направление обнаруживается не только в религиозных навязчивых представлениях и в умопомрачительных противоречиях, но и в бесконечном ряде абсурдов, немыслимых со стороны человека, находящегося в здравом уме. Мы видели, что в «Женщине с моря» Эллида хочет покинуть мужа, потому что ее брак — не истинный брак и, следовательно, потому, что муж ей чужой человек. Но почему же он для нее чужой? Потому что они сочетались браком, не зная друг друга. «Ты меня только увидел и несколько раз поговорил со мной»,— заявляет она. Далее она объясняет, что ей не следовало искать в браке материального обеспечения. «Лучше самый жалкий труд, самое нищенское существование, но только по собственному свободному выбору». Эллида, следовательно, того мнения, что истинный брак возможен только тогда, когда невеста знает жениха и избирает его совершенно свободно. Она убеждена, что эти условия истинного брака были налицо, когда она обручилась с первым своим женихом. «Предстоявший мне первый брак мог превратиться в истинный»,— говорит она, но несколькими страницами раньше заявляет, что совершенно не знала первого своего жениха, не знала даже его имени, и он, действительно, в пьесе назван только «чужим» человеком. И тем не менее она обручилась с ним, потому что он ей заявил, что «она должна это сделать». Вангель ее спрашивает: «Должна? Разве у тебя не было свободной воли?», и Эллида отвечает: «Нет, не было, когда он находился возле меня». Итак, Эллида должна покинуть Вангеля, потому что она не познакомилась с ним в достаточной мере до свадьбы, и должна идти к «чужому», которого она совсем не знает. Ее брак с Вангелем не может считаться истинным браком, потому что он заключен не вполне свободно, но брак с «чужим» будет истинным браком, хотя Эллида не располагала свободной волей при обручении с ним. После этого примера даже совестно распространяться о состоянии умственных способностей Ибсена; но так как его прокричали великим учителем в области нравственной и поэтом будущего, то психиатр несет обязанность указать еще на другие его абсурды.
В той же пьесе «Женщина с моря» Эллида немедленно отказывается от своего намерения покинуть мужа, Вангеля, когда тот ей с сокрушенным сердцем заявляет: «Теперь ты можешь совершенно свободно избрать себе дорогу». Она остается у Вангеля, избирая его. «Откуда же эта перемена?» — спрашивает Вангель, а вместе с ним и читатель... «О, разве ты не понимаешь,— отвечает Эллида мечтательно,— что перемена произошла, что она должна была произойти, как только ты мне предоставил свободу?» Следовательно, этот второй выбор должен составлять противоположность первому, когда Эллида шла замуж за Вангеля. Но ведь условия все, без исключения, совершенно тождественны» Во втором случае Эллида свободна, потому что Вангель предоставляет ей полную свободу; но в первом случае она была еще свободнее, потому что Вангель не имел никаких прав на нее. Какому-либо внешнему давлению она не подвергалась ни при обручении, ни потом, состоя в браке. Ее решения зависели и прежде, и теперь исключительно от нее самой. Если она чувствовала себя несвободной, когда выходила замуж, то, по ее собственным словам, потому, что она была бедна и соблазнилась материальным обеспечением, которое сулил ей брак; но и в этом отношении никакой перемены не произошло. Во время замужества она не получила никакого содержания. Она так же бедна, как была и прежде. Если она оставит Вангеля, то будет поставлена в ту же материальную обстановку, которая в девичестве ее так тяготила. Если она останется при Вангеле, то будет пользоваться тем же обеспечением, какого она ожидала, выходя замуж. Словом, никакой разницы в условиях нет, и причина перемены остается невыясненной. Если вся эта история с Эллидой, Вангелем и «чужим человеком» имеет какой-нибудь смысл, то разве тот, что женщина должна прожить с мужчиной несколько лет в виде опыта, прежде чем она окончательно свяжет себя, и что ей по истечении срока должна быть предоставлена полная свобода остаться при муже или уйти от него, чтобы ее решение имело надлежащую цену. Таким образом, пьеса имеет один лишь смысл, составляющий явный абсурд, т.е. Ибсен проповедует пробный брак.
Столь же нелепы посылки, выводы и основная мысль почти всех других его пьес. В «Привидениях» болезнь Освальда Алвинга признается автором карой за грехи отца и слабость матери, вышедшей по расчету за немолодого человека. Однако болезнь Освальда — последствие недуга, бывающего уделом людей нисколько не развратных. Совершенно несостоятельно мнение, будто бы заразная болезнь, о которой идет речь, является последствием развратного образа жизни и карой за него. У врачей на этот счет нет сомнений: им известны тысячи случаев, когда молодые люди расстраивали здоровье на всю жизнь, провинившись только в том, что вполне допускается по господствующим понятиям. Даже брак не вполне ограждает от этого несчастья, потому что заражение происходит весьма различными путями. Следовательно, мысль Ибсена и тут несостоятельна. Камергер Алвинг мог быть нравственным чудовищем и тем не менее не заболеть и не иметь сумасшедшего сына, а сын его мог быть сумасшедшим, хотя бы отец провинился не больше, чем все мужчины, не сохраняющие целомудрие до брака. Что Ибсен, впрочем, вовсе не имел в виду написать поучение в похвалу воздержанию, доказывается остальной частью фабулы: г-жа Алвинг сбегает к пастору Мандерсу, мать устраивает любовную связь сына с его родной сестрой, а Освальд произносит панегирик внебрачным отношениям, мотивируя его следующим образом. «Что же им делать? — возражает он негодующему пастору.— Он — бедный молодой художник, она — бедная молодая девушка: свадьба стоит немало денег». Очевидно, Ибсен имеет весьма смутные понятия о расходах, вызываемых заключением брака. Заключение гражданского брака стоит везде гроши, а венчание в церкви может ничего не стоить или даже доставить небольшую сумму, так как всюду в Европе существует много обществ, которые заботятся о лицах, желающих превратить внебрачные отношения в освященные церковью. Если люди избегают законного брака, то вовсе не потому, что желают сберечь ничтожную сумму, а либо по легкомыслию, либо с задним умыслом доставить себе удовольствие без принятия серьезных обязательств, либо, наконец, в более редких случаях, которые находят одобрение или по меньшей мере извинение в глазах нравственного человека, потому что существует препятствие к заключению законного брака, и обе стороны, уверенные в своей любви и находя оправдание в серьезности намерения прожить вместе до гробовой доски, решаются обойти это препятствие.
Но возвратимся к основному абсурду пьес. Камергер Алвинг несет за свой разврат двойную кару: он сам расстраивает свое здоровье и карается в лице своих детей, Освальда и Регины. Это, конечно, утешительно с точки зрения торжества нравственного принципа, хотя в данном случае неправдоподобно и нелепо. К тому же напомню мимоходом, что сам Ибсен постоянно рекомендует и хвалит разврат в форме полного удовлетворения своих инстинктов. Но к какому выводу приходит г-жа Алвинг при виде падения своего мужа? Что надо быть целомудренным? Отнюдь нет. Она приходит к выводу, что существующий нравственный строй и закон ничего не стоят. «О, да,— восклицает она,— установленный порядок и закон! Мне иногда кажется, что все несчастье на земле вызывается ими... Я больше не могу переносить все эти цепи, весь этот гнет. Нет, я не могу! Я должна выбраться на свободу». Но что общего между судьбой Алвинга, установленным порядком, законом и свободой? Какую связь имеют фразы г-жи Алвинг с содержанием пьес? На острове Таити нет ни установленных порядков, ни законов в смысле г-жи Алвинг. Там коричневые красавицы вполне пользуются той свободой, к какой стремится г-жа Алвинг, а мужчины настолько удовлетворяют свои инстинкты, что даже моряки — народ не особенно щепетильный в этом отношении — стыдливо потупляют глаза при виде их безобразия. И именно там болезнь камергера Алвинга так распространена, что все туземные молодые люди должны были бы быть, по медицинской теории Ибсена, Освальдами.
Такова уж привычка Ибсена: он влагает в уста своим героям эффектные фразы, не имеющие ничего общего с содержанием пьесы. «Я ничего не знаю о религии,— говорит Нора, покидая дом мужа.— Я знаю о ней только то, что пастор Якоби мне сказал во время конфирмации. Он говорил мне, что религия — то-то и то-то. Когда я уйду отсюда и буду жить самостоятельно, я займусь этим вопросом, проверю слова пастора Якоби... Мне теперь говорят, что законы вовсе не таковы, как я думала, но я не могу поверить, чтобы они были хороши».
Однако судьба Норы не имеет никакого отношения к законам и к религиозному учению пастора Якоби. Ни один закон в мире не может допустить, чтобы дочь без ведома отца выставила его фамилию под векселем, и все законы не только позволяют судье, но и прямо обязывают его доискиваться мотивов преступного действия, хотя Ибсен и влагает в уста своему герою Гюнтеру следующую нелепость: «Разве законы заботятся о мотивах?» Если Нора решает-ся покинуть мужа, то это разумным образом может быть объяснено лишь тем, что он не любит ее так, как она этого ожидала и желала. Но Нора произносит пламенную речь против религии, законов, общества, нисколько не повинных в слабохарактерности и бессердечности ее мужа, и удаляется, словно Кориолан в юбке, грозя отечеству кулаком. Вся эта сцена, для которой, конечно, главным образом и написана пьеса, нисколько не связана с нею органически и производит впечатление чего-то совершенно постороннего. В «Столпах общества» Берник хочет исповедаться в собственных подлостях, но следующим образом начинает исповедь: «Пусть всякий войдет в себя, чтобы с сегодняшнего дня начать новую жизнь. Пусть прежняя жизнь с ее пустотой и лицемерием, лживым приличием и жалкой податливостью стоит перед нами, словно музей» и т. д. «Говорите за себя, г. Берник, говорите за себя»! — хочется крикнуть старому болтуну, распространяющему на других людей в этой проповеди свои собственные грехи. В «Росмерсхольме» Брендель вещает таинственно, с внутренним трепетом: «Мы переживаем бурное, переходное время». Эта мысль, хотя и верная сама по себе, не имеет никакого отношения к пьесе, потому что последняя разыгрывается вне времени и пространства: не изменяя в ней ни одного существенного слова, вы можете перенести действие в средние века, в императорский Рим, в Китай или в страну янки, вообще в любое время и в любую страну, где только жили или живут истеричные женщины и идиоты-мужчины.