Вырождение. Современные французы

Нордау Макс

Эстетики-бонзы, провозглашающие тезис «искусство для искусства», относятся с пренебрежением к лицам, отрицающим эту теорию, и утверждают, что они низменные натуры, интересующиеся лишь прозой жизни. Эти бонзы ссылаются на таких писателей, как Кант, Лессинг, и других, также утверждавших, что художественное произведение должно быть только прекрасно. Но нам нечего смущаться этих громких имен, прикрывающих в данном случае ложный взгляд, опровергнутый в течение последнего века большим числом философов (я назову лишь Фихте, Гегеля и Фишера). Как он несостоятелен, видно, например, уже из того, что упомянутая теория вовсе не считается с безобразным как с предметом художественного творчества.

Вспомним на минуту, как возникает художественное произведение и искусство вообще. Источник его — подражание природе. Этот взгляд стал общим местом, хотя он несколько поверхностен. Правда, подражание составляет одну из первых и самых общих реакций развитого организма против впечатлений, которым он подвергается от прикосновения с внешним миром. Эта реакция является неизбежным последствием более совершенной деятельности нервной системы. Всякому сложному движению должно предшествовать представление об этом движении, и, наоборот, такого рода представление не может сложиться помимо хотя бы и неполного воспроизведения мышцами соответственного движения. На этом, между прочим, основано так называемое «чтение мыслей». Таким образом, всякий раз, когда существо

с достаточно развитой нервной системой воспринимает какое-нибудь наглядное движение, т.е. составляет себе о нем представление, оно испытывает склонность превратить его в сходное движение, следовательно, подражать ему, конечно, в той форме, какая доступна данному организму. Если не каждое представление воплощается в ощутительном движении, то это объясняется задерживающими центрами в мозгу, препятствующими любому представлению приводить мышцы в действие. Когда человек утомлен, задерживающие центры действуют плохо, и действительно происходит непроизвольное подражание, например так называемые симметрические движения, состоящие, скажем, в том, что левая рука непроизвольно подражает пишущей правой и т. д. Но, за исключением болезни и утомления, действие задерживающих центров нейтрализуется только в том случае, когда раздражение нервной системы достаточно сильно, чтобы его преодолеть. Неприятное или опасное для организма раздражение вызывает отпор или бегство. Если это раздражение приятно или хотя и неожиданно, но не вызывает тревоги, то реакция будет заключаться в том или другом движении без объективной цели, на больной же части — в подражании. Следовательно, у нормального человека с исправно действующими задерживающими центрами этого рода реакция будет наблюдаться только в тех случаях, когда его что-нибудь сильно поразит, раздражит или займет. Таким образом, подражание — а искусство не что иное, как остаток склонности к подражанию — имеет непосредственную органическую цель: освободить нервную систему от раздражения, вызванного в ней тем или другим явлением. Когда раздражение имеет источником не внешнее явление, а внутреннее органическое состояние или отвлеченное представление (тоску, печаль, радость, вызванную успехом), то оно также вызывает движения, но уже не подражательные, а отчасти такие, которые освобождают нервные центры от импульса к движению, как-то: пляска, крик, пение, отчасти такие, которые облегчают мыслительные центры, как-то: связная речь, лирическая или этическая поэзия. Когда человек часто посвящает себя художественной деятельности, то он привыкает к ней, и уже не требуются чрезвычайно сильные впечатления, чтобы ее вызвать.

Таким образом, подражание является не причиной нарождения искусства, а одним из его средств; истинная же его причина — впечатление. Художественная деятельность, следовательно, не может иметь цели в самой себе: она приносит художнику непосредственную пользу; удовлетворяет известную потребность организма, состоящую в том, чтобы выразить свои впечатления. Он творил не для того, чтобы творить, а для того, чтобы освободить свою нервную систему от напряженного состояния.

К этой первой, так сказать, субъективной причине художественного творчества присоединяется другая — объективная, именно желание влиять на других. Вследствие общественных инстинктов человек, как и всякое другое существо, живущее в обществе и в нем нуждающееся, имеет стремление передавать другим свои впечатления и сочувствовать их впечатлениям. Это стремление находиться в общении со своей породой вызывается симпатией и составляет органическую основу общественного здания. На высших ступенях цивилизации художник творит уже не только для того, чтобы передать другим свои впечатления, но и с побочным намерением приобрести славу. Однако и стремление к славе вызывается общественным инстинктом, потому что слава основана на сочувствии других членов общества. Только когда художник творит, чтобы зарабатывать деньги, он уже руководствуется не общественными, а чисто эгоистическими мотивами.

Но если допустить, что человек посвящает себя искусству не ради него самого, а для того, чтобы удовлетворить органическую потребность или повлиять на других людей, то необходимо применить к его деятельности те же принципы, на основании которых мы оцениваем всякую другую человеческую деятельность, направленную на те же цели, т.е. принципы нравственности и закона.

Когда мы оцениваем то или другое органическое стремление, мы спрашиваем себя, удовлетворяет ли оно законной потребности или же составляет последствие заблуждения, вредит ли его удовлетворение организму или же приносит пользу последнему. Мы различаем здоровые и болезненные инстинкты и требуем подавления болезненных. Когда стремление ищет удовлетворения в деятельности, влияющей на других, то мы спрашиваем себя, совместима ли она с существованием и процветанием общества или же, наоборот, угрожает ему опасностью. Деятельность, вредящая обществу, составляет нарушение обычая и закона, который является не чем иным, как совокупностью воззрений общества в данное время на то, что ему полезно или вредно.

Следовательно, понятия «здоровый и больной», «нравственный и безнравственный», «общественный и антиобщественный» имеют для искусства такое же значение, как для всякой другой человеческой деятельности, и нельзя привести и подобия разумного основания, в силу которого можно было бы признать художественное творчество подлежащим другой оценке, чем всякое иное проявление индивидуальности.

Настроение, которое художник воплощает в своем произведении, может быть вызвано болезненным заблуждением; оно может быть противоестественно, распутно, жестоко, направлено на безобразное и омерзительное. Не вправе ли мы осудить и, в случае, если это возможно, запретить такое произведение? Действительно, чем можно оправдать его законность? Тем ли, например, что художник был вполне искренен, когда творил, что он воспроизвел только то, что жило в нем самом, и что он поэтому имел субъективное право дать художественное выражение своему существу? Но есть откровенности, которые не могут быть допустимы. Пьяница или буян также откровенны, когда они пьют или разрушают все, что попадается под руку. Мы, однако, не признаем за ними права удовлетворять свои наклонности, мы даже насильственно их подавляем, даже подвергаем этих людей опеке, хотя, быть может, они вредят только себе. Еще решительнее общество восстает против удовлетворения таких стремлений, которые не могут быть удовлетворены помимо насильственного воздействия на других. Уголовная антропология допускает, что убийцы из сладострастия, некоторые поджигатели, многие воры и бродяги подчиняются в своих действиях принудительным импульсам, насилуют женщин, убивают, поджигают, воруют, предаются безделью приблизительно так, как другие садятся обедать, т.е. потому, что они голодны; но тем не менее эта наука требует, именно вследствие такого характера их деяний, чтобы этим выродившимся субъектам было всеми возможными средствами запрещено удовлетворять свои откровенные стремления. Нам и в голову не приходит позволять таким преступникам проявлять свою индивидуальность; равным образом нельзя дозволить и выродившимся художникам проявлять свою индивидуальность в безнравственных произведениях. Художник, изображающий, одобряющий, быть может, даже возвеличивающий порок и преступление, отличается не по существу, а только по степени от преступника. Это только вопрос настойчивости принудительного импульса, противодействия суждениям, быть может, храбрости или трусости, и только. Если положительный закон относится снисходительнее к преступнику в помыслах, то только потому, что уголовный закон преследует действие, а не намерение, объективное явление, а не субъективный его источник. История знает так называемые убежища, где преступнику нечего было опасаться преследования. Но современное право отменило эти убежища. Неужели эта роль будет предоставлена искусству? Можно ли потерпеть, чтобы дурные инстинкты, удовлетворению которых препятствует на улице городовой, находили приют в так называемом «храме» искусства? Трудно, кажется, защищать подобную антиобщественную привилегию.

Я далеко не разделяю мнения Рескина, что от художественного творчества можно требовать только нравственности. Одной нравственности мало, ибо в таком случае рассуждения о прописных истинах были бы самыми совершенными произведениями. Красота форм сохраняет во всяком искусстве свои права, и она преимущественно придает художественную ценность произведению. Следовательно, последнее не должно непременно иметь нравственный характер или, точнее говоря, проповедовать добродетель и богобоязненность. Но между произведением такого рода и произведением, преследующим безнравственные тенденции, дистанция огромных размеров. Произведение, в нравственном отношении безразличное, не будет иметь для всех людей одинаковую притягательную силу или прелесть, но оно никого не раздражит и не оскорбит. Произведение же, преследующее безнравственную тенденцию, вызывает у нормального человека такое же неудовольствие или отвращение, как соответственное безнравственное действие, и форма произведения тут ничего изменить не может. Одна нравственность, правда, не может сделать художественное произведение прекрасным, но красота без нравственности невозможна.

И вот мы добрались до второго аргумента эстетиков, на котором они основывают право художника отрешиться от нравственных начал. От художественного произведения, говорят они, можно требовать, чтобы оно было прекрасно. Красота обусловливается формой. К содержанию, следовательно, можно относиться безразлично. Хотя бы оно было порочно или преступно, оно не может ослабить достоинства формы.

Подобные рассуждения возможны только при полном незнакомстве с психофизиологией эстетического чувства. Красота бывает двоякого рода: чувственная и духовная. Чувственно-прекрасными представляются нам те явления, восприятие которых через чувственные центры доставляет человеку удовольствие, например известный цвет, скажем, красный, созвучие, даже отдельный звук с его пусть и невоспринятыми созвучиями. Исследования Гельмгольца и Блазерны о звуке выявили причину ощущения удовольствия при восприятии известных звуков; Брюкке же разъяснил нам механизм восприятия впечатлений глазом. Дело тут в том, что мы различаем простые численные соотношения в вибрациях материи или эфира. Почему осязание и обоняние доставляют нам удовольствие, мы в точности не знаем, но, кажется, и это явление объясняется более или менее сильными впечатлениями, следовательно, зависит также от количественной причины. Первопричина всех этих ощущений сводится к тому, что известные формы вибраций соответствуют строению нервов, легко ими воспринимаются и не приводят их в беспорядок, между тем как другие нарушают взаимное положение их составных частей, так что им нужно сделать усилие, чтобы снова привести в порядок эти составные части. Первые вибрации вызывают удовольствие, вторые — неудовольствие или даже боль. Когда речь идет о чувственно-прекрасном, соображения нравственности не имеют места, потому что тут существует только восприятие, а представления еще нет.

Над чувственной красотой возвышается духовная, состоящая из представлений, мыслей, суждений и сопутствующей им эмоции. И духовная красота, чтобы производить впечатление прекрасного, должна доставлять чувство удовольствия, а чувство удовольствия, как мы уже выяснили, сопутствует у здорового, вполне развитого и общественного (альтруистичного) человека только таким представлениям, которые содействуют существованию и процветанию как отдельного человека, так и общества. Но то, что содействует их существованию и процветанию, именно и называется нравственным. Отсюда неизбежно вытекает, что художественное произведение, не вызывающее чувства удовольствия, не может быть прекрасным и что оно не может вызывать чувства удовольствия, если оно безнравственно. Таким образом, мы приходим к окончательному выводу, что красота и нравственность по внутреннему своему существу тождественны. Можно сказать, не совершая ошибки, что красота — покоящаяся нравственность, а нравственность — красота в действии.

Этому только, видимо, противоречит факт, что нравиться, т.е. вызывать чувство удовольствия, может и безобразное или дурное. Тут умственный процесс немного сложнее: примешивается запутанная ассоциация идей, но и она приводит к конечному результату, т.е. к возбуждению чувства удовольствия. Уже Аристотель объяснил нам, как трагедия, т.е. зрелище страданий и гибели, может вызывать чувство удовольствия. Изображение несчастья, как наказания за вину, вызывает представление о справедливости, т.е. представление приятное и нравственное; даже несчастье, в котором человек неповинен, вызывает еще сострадание, т.е. болезненное ощущение, полезное в качестве общественного инстинкта, и поэтому не только нравственное, но в конце концов и приятное. Если Вальдес в своей знаменитой картине изобразил открытый гроб с кишащим червями трупом архиепископа в полном облачении, то, на первый взгляд получается, несомненно, зрелище отвратительное. Но намерение художника тотчас же выясняется: он хотел изобразить ничтожество всех земных благ и почестей, бессилие человека перед природой. Это то же настроение, которым вызвана «Пляска смерти» Гольбейна, то же настроение, которое слышится в моцартовском «Реквиеме». К мысли о ничтожестве отдельного человека пред величием и беспредельностью природы примешивается возвышенное чувство, воспринимаемое как деятельность высших мозговых центров с несомненным удовольствием.

Что касается живописи и скульптуры, то точное разграничение содержания и формы, чувственного и нравственного, невозможно. Та или другая картина или группа может изображать самые преступные и безнравственные явления. Но тем не менее отдельные составные части, сочетания цветов, человеческие фигуры могут быть прекрасны и доставлять знатоку наслаждение помимо самого сюжета. Так, например, мраморные и бронзовые произведения неаполитанского порнографического музея отчасти отвратительны, но они сделаны превосходно, и законченность их формы заставляет забыть о скабрезности сюжета. Это не противоречит природе: и в ней существуют вредные или странные явления, воспринимаемые как нечто прекрасное, потому что отдельные их черты или части не вызывают представления о вреде или ужасе. Ядовитые змеи иногда красивы, как и ядовитые растения или хищные звери. Вред, причиняемый ядовитой змеей, зависит не от красоты ее кожи, опасность ядовитого растения — не от растения или окраски его цветка, ужас, вызываемый хищным зверем,— не от изящества его осанки. Чувственно-прекрасное преобладает в этих случаях над нравственно-безобразным, потому что оно нагляднее и, следовательно, доставляет непосредственное удовольствие. Вид мужества и силы также производит эстетическое впечатление. Но никто не станет наслаждаться зрелищем, как убийца преодолевает сильное сопротивление жертвы и убивает ее. Тут немыслимо разграничить проявление силы и цель, на которую она направлена.