Высокая цена. Искусство между рынком и культурой знаменитости
Шрифт:
Работа над этим проектом для меня была борьбой на два фронта. Я шла вразрез с широко распространенным среди участников художественного рынка идеалистическим преподнесением искусства как Другого по отношению к рынку и одновременно сторонилась эйфории по его поводу, которая в период арт-бума первых лет нового тысячелетия стала социально приемлемой как в средствах массовой информации, так и в круге посвященных. Под «арт-бумом» здесь имеется в виду фаза развития экономики, когда произведения перепродаются на коммерческом рынке по высокой цене. Подобный всплеск торговли искусством обычно связывают с процветанием экономики в целом. Последний арт-бум, который внезапно прекратился с банкротством инвестиционного банка Lehman Brothers осенью 2008, сообщил рынку с его оценочными суждениями невероятный авторитет. Никогда раньше рынок не обладал такой решающей силой во всем вплоть до сугубо художественных вопросов. Эта констатация вступления рынка в полномочия высшего арбитра усложняется еще одним наблюдением: дело в том, что деньги и коммерческий успех – далеко не все, что имеет значение в «арт-мире» как социальном универсуме. Пусть многие инсайдеры искусства и поддались во время бума престижу коммерчески успешных художников, эту среду также следует рассматривать как прототип распространившихся теперь повсеместно «когнитивных экономик», в которых важную роль играют «знание» и «критика». Это ставит под вопрос роль рынка в качестве решающего критерия.
По мысли социолога Ульриха Брёклинга, «рыночный империализм» означает вторжение коммерческого императива во все сферы жизни. Хотя я не готова подписаться под столь категоричным выводом, на мой взгляд, следствием биополитического и биоимперативного поворота, исподволь направляющего образ жизни людей, является экономизация самых приватных и интимных сфер их жизни. Если «жизнь» объявляется первостепенным объектом человеческой деятельности, то это выдвигает на весьма видную позицию искусство, для которого жизнь всегда представляла собой производительную силу. На этом основании я рассматриваю художников как поставщиков жизни и специалистов по «вдыханию жизни в вещи». Кроме того, я предлагаю культуру знаменитости в качестве социальной модели, как нельзя более соответствующей биоэкономическому императиву, который побуждает нас оптимизировать все сферы нашей жизни. В конечном счете перед нами система, в которой индивиды вознаграждаются за удачную продажу своих жизней – или того, что объявляют их жизнью масс-медиа. Не существует жизни как таковой; жизнь всегда в значительной степени медиатизирована, опосредована. Помимо прочего мне кажется, что культура знаменитости склонна персонализировать все и вся; на нынешнем рынке искусства эта персонализация проявляется в виде перерождения произведений искусства в субъекты. В свою очередь фигура легендарного художника может рассматриваться как модель знаменитости, правда с одним существенным отличием: хороший художник, в отличие от знаменитости, обладает продуктом, циркулирующим отдельно от него самого. С точки зрения производства в этом заключено большое преимущество изобразительного искусства. Именно потому, что продукт и личность не идентичны (хотя и перекликаются метонимически), художники в силах формировать отношения между личностью и продуктом таким образом, который позволяет подвергнуть сложившиеся условия анализу или даже отрицанию.
Я не намерена горевать по поводу описанных выше обстоятельств – эйфории в отношении рынка, персонализации искусства и коммерциализации жизни в целом, – как, впрочем, и давать тревожные прогнозы гибели искусства и художника. У меня и в мыслях нет распространять культурный пессимизм. Напротив, я попытаюсь указать потенциальные пространства для действия в ситуации усиливающегося экономического давления, принуждающего к успеху в понимании маниакальной и оголтелой эксплуатации жизни культурой знаменитости.
Поэтому мне кажется вполне логичным центральное место, которое занимает в моей книге Энди Уорхол, рассматриваемый как теоретик и практик культуры знаменитости. Мне видится в его искусстве сосредоточенность на рискованных взаимоотношениях между продуктом и личностью, но в то же время колебание между полюсами рыночного конформизма и сопротивления рынку. Приводя в качестве примеров художественной трактовки рыночных условий жесты Уорхола, Курбе и многих других – от Марселя Дюшана до Ива Кляйна и Роберта Морриса, – я не берусь представить полную картину событий. Это лишь субъективная подборка случаев рефлексии над рынком, которая могла бы быть расширена. Не следует видеть в моих примерах и образцы для подражания: я не предлагаю готовые решения для современных деятелей культуры. Напротив, образ «художника – рыночного стратега», сплошь и рядом встречающийся в искусствоведческой литературе, связанной с экономической тематикой, подвергается в моей книге серьезному пересмотру.
Эта книга была написана в период, когда цены на аукционах били рекорды, и коммерческий успех вызывал всеобщий восторг. Теперь, в условиях мирового экономического кризиса, разговор о «триумфальном прогрессе рынка» может показаться странным. Но с наступлением трудных времен сила экономического императива становится лишь более неумолимой. Художники, которые внезапно сталкиваются с остановкой продаж, не могут положиться на поддержку своих дилеров, которым тоже приходится осваиваться в новых условиях. В результате четче выявляется полярность «искусства» и «рынка», которая рассматривается ниже как фундаментальная предпосылка функционирования рынка искусства. Одним из примеров обострения этого дуализма под действием кризиса является своего рода мантра, переходившая в мире искусства из уст в уста на фоне спада продаж чуть ли не на 80 % после коллапса мировой экономики в 2008 году: «кризис – это хорошо для искусства»; «наконец-то мы увидим возвращение к „содержанию“, „серьезности“ и „настоящему искусству“». Настоящее и серьезное были вновь призваны к делу, как будто постмодернизма не существовало. Даже если оставить в стороне сомнительную природу подобного эссенциализма, «искусство» и «рынок» вновь оказались представлены как непримиримые противоположности, как «хорошее» и «плохое». За эту дихотомию игроки арт-рынка отчаянно цепляются и во времена спада, и во времена бума. В ней заключено идеологическое связующее, необходимое для работы рынка. Критик Холланд Коттер дошел до того, что приветствовал возвращение художников к «основной работе», к которому-де должен был подтолкнуть их спад продаж, этот «источник энергии» для искусства [3] . Старая реакционная выдумка о голодном художнике, который взмывает благодаря голоду к творческим высотам, ожила вновь.
3
См.: Сotter H. The Boom is Over, Long Live the Art! // The New York Times. February 15, 2009.
Мои заметки написаны с точки зрения заинтересованного наблюдателя. Как редактор журнала по искусству, который продает рекламные места и номера, я сама участвую в рыночной деятельности. Несмотря на это, я считаю себя вправе не соглашаться с господствующими оценочными суждениями, и в частности с теми, которые исходят от коммерческого арт-рынка. Таково право критики, ибо она одновременно сопряжена с рыночными условиями и способна им противостоять. Поэтому указание на связи между «рынком» и «критикой» вовсе не означает отказа признавать их различия. В предисловии к сборнику «Что такое критика?» философы Рахель Йегги и Тило Веше описывают modus operandi критики, колеблющийся между объединением и разделением: «Критика различает, разделяет и отстраняется, но в то же время она соединяет, сближает и создает связи» [4] . В подобной пьесе критике выпадает двойная роль: она и партнер, и оппонент рынка. Мишель Фуко в своем эссе, также озаглавленном «Что такое критика?», объясняет, что критика обречена «своей функцией <…> на рассредоточенность, зависимость и полную гетерономию» [5] . Основываясь на этом суждении, можно пойти дальше и сказать, что именно потому, что критика сдерживается внешними условиями, она может им противостоять. Согласно Фуко, критика – «это искусство не быть управляемым или, лучше сказать, искусство не быть управляемым так и такой ценой» [6] . Здесь важно уточнение «так» – определенная степень управляемости принимается как данность.
4
Jaeggi R., Wesche T. (Hg.). Was ist Kritik. Frankfurt: Suhrkamp, 2009. S. 8.
5
Foucault M. What is critique? [1978] // Sylv`ere Lotringer and Lysa Hochroch (eds.). The Politics of Truth. New York: Semiotext(e), 1997. P. 24.
6
Ibid. P. 29.
Эта книга тоже выступает за критику рынка, понимающую, что она связана с господствующими условиями, но отвергающую суждения, которые принимаются как данность вероучением под названием «искусство». Пьер Бурдьё назвал подобное вероучение «illusio», понимая под этим словом коллективную веру в игру и в сакральную ценность ставки этой игры. «Каждое поле подразумевает и производит свою особую форму illusio, то есть вовлеченности в игру, – пишет Бурдьё. – Illusio выводит акторов из состояния безразличия и мотивирует их на игру» [7] . Поскольку «illusio» Бурдьё является одновременно предпосылкой и эффектом игры, совершенно уклониться от него невозможно. Так, будучи критиком, вступаешь в игру с того момента, когда заявляешь, что те или иные произведения искусства заслуживают обсуждения. И хотя мне хотелось бы, чтобы моя книга доказывала важность высказывания в пользу определенных художественных практик, я не могу отрешиться от мысли о всесилии нормативного воздействия рынка. То, что вероучение искусства способно полностью поглотить голоса несогласных, – проблема, от столкновения с которой не застрахована и эта работа.
7
Bourdieu P. The Illusio and the Work of Art as Fetish // The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Stanford: Stanford University Press, 1996. P. 227.
Глава 1
Триумфальный прогресс рыночного успеха
Все то, что Люсьен слышал за эти два часа, сводилось к деньгам. В театре, как и в книжной лавке, как и в редакции газеты, искусства настоящего и настоящей славы не было и в помине. Удары пресса для чеканки монет неумолимо обрушивались на его голову и сердце, повергая его в трепет.
Современный капиталистический хозяйственный строй – это чудовищный космос, в который каждый отдельный человек ввергнут с момента своего рождения и границы которого остаются, во всяком случае для него как отдельного индивида, раз навсегда данными и неизменными. Индивид в той мере, в какой он входит в сложное переплетение рыночных отношений, вынужден подчиняться нормам капиталистического хозяйственного поведения.
От вчерашнего дня нас отделяет не пропасть, а изменившееся положение.
Александр Клюге «Прощание с прошлым»
Рынок – арбитр искусства?
Еще недавно, в 1960–1970-х годах, художникам приходилось расплачиваться за коммерческий успех потерей художественного авторитета. Но во время «бума» нового тысячелетия, а может быть, и до него, это негативное представление было преодолено. На художников, достигших успеха на арт-рынке, перестали смотреть с подозрением. Напротив, их окружили вниманием. Например, когда большие обработанные на компьютере фотографии Андреаса Гурски били рекорды аукционов, в немецкой прессе их цена систематически приравнивалась к высокому художественному значению. Другими словами, экономические данные стали смешиваться с художественными достижениями [8] . Во время ретроспективы Гурски в мюнхенском Доме искусства (2007) многие немецкие журналисты восхищались монументальностью его фотографий и их доступной иконографией, насыщенной понятными кодами, заимствованными из мира поп-культуры, спорта и моды [9] . Люди буквально пали ниц перед способностью произведения искусства создавать денежную стоимость. Однако в творчестве Гурски интереснее то, как откровенно оно отражает структурные изменения, которые с 1990-х годов претерпел арт-рынок, изначально построенный по розничной модели: управляемый исходя из местных условий бизнес развился в глобальную сетевую индустрию производства образов и смыслов. В процессе этой трансформации внутренняя розничная структура арт-бизнеса уступила место тенденции к созданию крупных предприятий (с множеством торговых точек) и галерейных сетей. Подобно индустрии музыки и кино, нынешняя арт-индустрия подчиняется логике знаменитости, и доминирующие позиции в ней заняты корпоративными сетями вроде Галереи Гагосяна [10] . Вполне соответствует этому процессу и смена сюжетов в творчестве Гурски: место индустриальных мотивов Рейнской и Рурской областей заняли метафоры глобального потребления, поп-культуры и мощи финансовой системы: фондовые биржи Токио и Кувейта, гонки «Формулы-1», бутики Prada, велогонка «Тур де Франс», концерт Мадонны. Посвященные всем им работы Гурски увековечивают глобальный триумф поп-культуры и вместе с тем неуклонный рост всеобщего – и в конечном счете разделяемого самим художником – восхищения знаменитостью, модой и коммерческим успехом.
8
Ср. Velthuis O. Accounting for taste // Artforum. April 2008. P. 306: «Сегодня мы пришли к ситуации, когда цена является единственным общепризнанным арбитром ценности».
9
См.: Maier C. Die Faszination des Grossformats. Der Fotograf Andreas Gursky sch"atzt das Haus der Kunst als Heimat f"ur seine Bilder – und geht im P1 tanzen // S"udliche Zeitung. 16. Februar 2007; Cz"oppan G. Seismograph der globalen Welt. Mit gigan-tischen Fotografien dokumentiert Andreas Gursky die Gegenwart – jetzt zeigt das M"unchner Haus der Kunst sein Werk // Focus. 08/2007 (17. Februar 2007).
10
См.: Moulin R. Le March'e de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris: Flammarion, 2003.
В интервью немецкому общественно-политическому журналу Der Spiegel Гурски указал на художественно-исторические отсылки своего проекта, нечаянно вызвав тем самым своего рода цепную реакцию интерпретаций [11] . Во время посещения выставки Караваджо, – мимоходом обронил художник, – ему показалось, что в недавних фотографиях из серии «Пит-стоп» он бессознательно использовал «похожее освещение». Это сравнение, в котором смешались гипертрофированное самолюбие Гурски и художественно-историческое клише, немедленно стало стандартной фразой в статьях о нем. Все как по команде присоединились к восторженному хору: «А ведь свет у него – прямо как у Караваджо!» [12] Складывается впечатление, что само упоминание этого имени сегодня сродни признанию историей искусства.
11
См.: Fotos d"urfen l"ugen // Der Spiegel. 4/2007. S. 152–154.
12
См.: Mazzoni I. Das Totale Bild // FAZ. 21. Februar 2007; Maak N. In den Labyrinthen des Sehens. Vor der grossen M"unchner Ausstellung: Ein Gang in Andreas Gurskys Atelier und ein erster Blick aufs neue Werk // FAZ. 12. Februar 2007.