Взгляните на картины

Кларк Кеннет

Все эти эссе, за исключением одного, уже были опубликованы в The Sunday Times, редактору которой я выражаю благодарность за разрешение напечатать их снова. Все они были написаны с тем расчетом, чтобы уместиться на одной полосе и быть достаточно содержательными и лаконичными, чтобы не противоречить остальным материалам газеты. Почему-то текст, который производил вполне солидный эффект на газетной полосе, вдруг будто бы съеживается под книжной обложкой. Эти эссе сейчас кажутся куда короче, чем когда они были со всех сторон стиснуты рекламными объявлениями, хотя на самом деле теперь почти все они существенно удлинены.

Книга посвящена памяти Роджера Фрая [2] . Он не согласился бы с большей частью сказанного мной и был бы слегка шокирован, обнаружив, что я поместил в ней эссе о Тёрнере и Делакруа – художниках, творчество которых он решительно не признавал. Но я помню его как внимательного слушателя даже самых скандальных мнений; а еще именно после его магических рассказов о «Триумфе Давида» Пуссена и «Компотье» Сезанна я впервые узнал, сколь многое можно увидеть на картине после

того, как пройдет любительский восторг.

2

Роджер Фрай (1866–1934) – английский художник и художественный критик.

Тициан

«Положение во гроб»

Тициан. Положение во гроб. Ок. 1520

Едва картина возникает в поле зрения, я получаю сильнейший удар по эмоциям. Такой же прямой наводкой бьют по мне начальные строки Мильтона: «О первом преслушанье, о плоде запретном…» или «Воззри, Господь, на кровь твоих святых» [3] . В своем взбудораженном состоянии я не могу отделить – как не мог и сам Тициан – драму сюжета от драмы светотени. Его замысел вбирает в себя и то и другое: бледное тело Христа, которое ученики несут на белой пелене, должно как бы повиснуть в темном омуте или гроте из людских фигур. По сторонам от грота – два контрфорса насыщенного, живого цвета. Красный плащ Никодима и уравновешивающий его темно-голубой покров Богоматери не только акцентируют по контрасту драгоценность бесцветного тела Христа, но и наполняют нас чувством гармонии, смягчая непереносимость трагедии.

3

Начальные строки поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай» (опубл. 1667) и сонета XVIII («На недавнюю резню в Пьемонте», 1655; опубл. 1673).

Все это я ощущаю в первую же секунду – исполин Тициан предпочитает лобовую атаку: он не скрывает своих главных намерений, не заставляет вас бесконечно теряться в догадках. Но постепенно, вглядываясь в композицию более пристально, я начинаю понимать, как искусно воплощена эта грандиозная очевидность генеральной идеи. Я замечаю, к примеру, что собственно тело Христа – форма, по определению здесь присутствующая, – играет незначительную роль в общей схеме. Голова и плечи тонут в глубокой тени, и в центре внимания оказываются только колени, ступни и кусок пелены, обвернутой вокруг ног, – узкие неправильные треугольники наподобие обрывков бумаги, которые тянутся от ткани под телом до покрывала Богоматери или, точнее, до всей группы слева.

Никогда не знаешь наверняка, насколько осознанно художник развивает ту или иную форму. На ум приходит сравнение с композитором, который строит одну из частей большого сочинения на разработке одной-единственной ритмической фразы. Искусство живописи намного менее рассудочно – нередко рука начинает действовать сама по себе и, не сообразуясь с интеллектом, задает некий ритм. И пока у меня в голове проносятся подобные мысли, я вспоминаю, как описывал Тициана за работой его ученик Якопо Пальма Младший, пользовавшийся особым доверием мастера: сперва Тициан энергично, крупными массами намечал всю композицию – и тут же поворачивал холст лицом к стене; потом, под настроение, вновь набрасывался на него с прежним азартом – и снова на время откладывал. Таким образом Тициан до конца сохранял инстинктивные ритмы первого эскиза, страстность и свободу выражения, а на завершающем этапе, по свидетельству Пальмы, вообще писал больше пальцами, чем кистью. Уже в «Положении во гроб» (созданном задолго до Пальмы) есть места – например, подкладка облачения Никодима, – где Тициан сообщается с нами непосредственно движениями кисти, или такие, где тон, вне всякого сомнения, рождается интуитивно, а не умозрительно. Скажу больше: ощущение живого цвета, превращающее эти драпировки из декорации в декларацию веры, одним лишь техническим мастерством недостижимо.

В мои размышления о характере живописных средств вторгается рука Иосифа Аримафейского – какая-то очень живая, почти агрессивно плотская. Резким диссонансом этой загорелой руки и лунного тела Христа Тициан отвлекает меня от созерцания цвета, тени и формы и возвращает к самим фигурам. Мой взгляд поднимается к голове Иоанна на вершине композиционной пирамиды и на мгновение замирает, очарованный романтической красотой молодого ученика Христа; и мне приходит в голову, что его облик навеян воспоминаниями о товарище Тициановой юности – великолепном Джорджоне, чей автопортрет дошел до нас в копиях. Однако полный сострадания взор Иоанна уводит меня от центральной группы к фигурам Богоматери и Марии Магдалины. Здесь торжественная драма несущих тело Спасителя мужчин сменяется иной, болезненно-острой эмоцией. Мария Магдалина в ужасе отшатывается, хотя не в силах отвести глаз от Христа. Богоматерь, стиснув руки, неотрывно смотрит на мертвого сына. Это одно из тех прямых красноречивых воззваний к нашим чувствам, которыми великие итальянцы от Джотто до Верди умели пользоваться как никто. И увы тому, чье сердце не откликнется: он лишает себя редчайшей возможности разделить эстетическое переживание с большинством людей на планете.

Способность тронуть, а не ранить сердце зрителя требует от великого художника особых человеческих качеств. Что общего у Генделя и Бетховена, Рембрандта и Брейгеля – что есть у них, чего недостает другим, почти столь же гениальным художникам? Вопрос разрастается в моем сознании, выводя его из эмоционального шока, вызванного полотном Тициана, и я перебираю в уме все, что помню о его жизни и личности.

В самом начале XVI века он приехал из горной деревни Кадоре в Венецию с твердым намерением добиться успеха. Как многие гениальные живописцы, Тициан не укладывается в наше представление о том, каким

надлежит быть художнику. Ему в высшей, почти отталкивающей степени была присуща сомнительная добродетель расчетливости, prudentia. Первые из его сохранившихся писем представляют собой попытку убедить Большой совет Венецианской республики отстранить от работы его досточтимого наставника Джованни Беллини, невыносимо затянувшего оформление Дворца дожей, и передать заказ ему, Тициану. Последующая корреспонденция, где адресатами выступают главным образом разные правители или их уполномоченные, выдержана в подобострастном стиле, который он перенял у своего друга Пьетро Аретино. Как повелось у художников (зачем еще им отвлекаться на письма?), вся переписка Тициана вертится вокруг денег; уникальность ей придает лишь тот факт, что он всегда получал желаемое. Тициану платили. Его жизнь – это долгая (очень долгая!) история успеха. К слову, она была все-таки не столь долгой, как он порой изображал: в 1571 году, желая разжалобить Филиппа II, Тициан называет себя девяностопятилетним стариком, хотя теперь мы почти наверняка знаем, что ему было тогда на десяток лет меньше. Впрочем, он действительно дожил до девяноста с лишним и до самого конца работал в полную мощь. О его сверхчеловеческой жизненной силе ходили легенды, одна невероятнее другой. Чего в них больше – правды или выдумки, не столь важно: они не много добавляют к тому, что мы и сами понимаем, глядя на его живописную манеру. Витальность Тициана ощущается также в его жадном, почти толстовском интересе к людям, ярко проявившемся в портретах. «Ненасытное чудовище!» – воскликнул Норткот [4] , стоя перед одним из портретов, в которых художник, аки тигр, бросается на модель и вцепляется в нее мертвой хваткой.

4

Джеймс Норткот (1746–1831) – английский художник, автор книги о Тициане.

Копия утраченного автопортрета Джорджоне

Как ни удивительно для нашего протестантского ума, нутряная сопричастность физическому миру вполне уживалась в нем с истовой, ортодоксальной христианской верой. Одной из первых крупных работ Тициана (известной нам по ксилографии) была композиция «Триумф веры», и на протяжении всей жизни мастер оставался набожным католиком, для которого все разговоры о ценности индивидуального сознания – просто шелуха и безвкусица. Со временем он стал не только любимым художником, но и личным другом Филиппа II. Нам так долго внушали, будто религиозное чувство – верный симптом невроза или неприспособленности, что нас не может не смущать, когда во всех отношениях состоявшийся могучий самец воспринимает Страсти Господни или Вознесение Богородицы как реальные факты истории – события, вызывающие слезы горя или радости. Однако религиозные картины Тициана рассеивают все сомнения. Как и его мифологические сюжеты, они предельно конкретны, но в них намного сильнее выражена внутренняя убежденность автора.

Тициан. Положение во гроб. Деталь с изображением Девы Марии и Марии Магдалины

Попытка задержаться на жизни Тициана неизбежно возвращает к его творчеству, и я уже готов вновь обратить взгляд на «Положение во гроб» – и заново восхититься. На этой стадии изучения картины я испытываю дополнительное удовольствие, если могу сказать, к какому этапу творческой биографии художника она принадлежит, и хотя полотно не датировано и не документировано, можно с большой долей уверенности определить время его создания: не ранее огромного «Вознесения» в церкви Фрари [5] , работа над которым началась в 1518 году. Однако святой Иоанн Богослов так напоминает апостолов, воздевших взор на Богородицу, что эти две композиции определенно не разделены долгим временным интервалом. Далее: «Положение во гроб» принадлежало герцогу Мантуанскому, а в деловые отношения с ним Тициан вступил в 1521 году, и, вероятно, это один из первых заказов герцога.

5

Фрари – обиходное название базилики Санта-Мария Глориоза деи Фрари, построенной в Венеции монахами-францисканцами во славу Пресвятой Девы Марии.

«Вознесение Богородицы» как эмоционально, так и композиционно предвосхитило барочный стиль Контрреформации; «Положение во гроб», по крайней мере композиционно, возвещает возврат к классицизму. Не столь откровенный любитель Античности, как Рафаэль, Тициан тем не менее внимательно изучал античную скульптуру, и отправной точкой композиции ему послужил какой-нибудь эллинистический саркофаг на тему смерти Гектора или Мелеагра. Об этом мне говорит поза Христа с безжизненно повисшей рукой, а также общая организация фигур в одной плоскости при максимальном заполнении пространства – в точности как на античных рельефах. Десятью годами раньше Рафаэль, вдохновленный древним похоронным рельефом, написал для Аталанты Бальони свое «Положение во гроб». Не исключено, что Тициан, ни в чем не желавший уступать кому бы то ни было, вознамерился превзойти великий образец, чья слава, надо думать, не давала ему покоя. Если так, то он преуспел: его «Положение во гроб» не только значительнее и темпераментнее, но и ближе по духу к греческому искусству, чем несколько манерный шедевр Рафаэля. Классическая заполненность изобразительного пространства настолько претила барочному вкусу, что один из последующих владельцев, вероятнее всего Карл I, купивший картину из собрания герцога Мантуанского, надставил холст и теперь, чтобы верно понимать оригинальный замысел Тициана, нужно мысленно срезать около восьми дюймов сверху.