XX век представляет. Избранные
Шрифт:
Продолжая «копать», поймешь, что этот смысл выстрадан и сформулирован в советской культуре именно Константином Симоновым, на текстах которого основаны и «Возмездие», и «Двадцать дней». Лучшая проза Симонова – фронтовой дневник «Разные дни войны» с поздними авторскими комментариями. Симонов чеканит: война – это прежде всего быт, естественные потребности, которые только и не дают человеку сойти с ума. Симоновские записи это подтверждают. Какое физическое действие чаще всего совершает автор? Падает – непрестанно падает – при бомбежке или обстреле. И еще спит при первой возможности, урывая время. И боится, и преодолевает – а Симонов был отчаянно смел, ходил на подводной лодке минировать румынские порты – страх. И мерзнет, и мается зубной болью. В общем, Симонов – и демиург германовского творчества, и его идеальный персонаж.
Все это встраивает Германа в советскую культуру, не опровергая его уникальность. Оценить ее достаточно просто. Пересматривая фильмы режиссеров-предшественников,
P. P. S. Замечательное чувство юмора Алексея Германа засвидетельствовал писатель, редактор и сценарист «Ленфильма» Михаил Кураев («Записки беглого кинематографиста», «Новый мир», 2001, № 8). Эпизод относится к одному из вынужденных – по цензурным причинам – и многолетних простоев режиссера.
– Мишка, хочешь, тебя завтра со студии выгонят? – грустно и негромко спросил Леша. – Меня? Завтра? За что?
– Ты не спрашивай, за что, ты скажи лучше – хочешь?
– Это кто же меня выгонит? – Я проработал на «Ленфильме» к этому времени уже лет десять, и замечания по службе и выговоры были еще впереди. – Я, Миша, я…
Меня стал разбирать смех. Надо было видеть его грустную, полную сочувствия физиономию, как будто у него в руках уже горсть земли и он готов эту последнюю дань отдать своему давнему товарищу. А на дворе белый день, мы во цвете лет, сидим в кафе… – Не смейся, Миша. Сейчас ты все поймешь. Вот сейчас я закричу, закричу на все кафе: «Ну что тебе евреи сделали?! За что ты нас не любишь?!»
– Замолчи, гад, – невольно вырвалось у меня. Школярские манеры изживаются не скоро.
– А-а, вот видишь… – сочувственно проговорил Леша, положил свою большую голову на подставленную ладонь и стал смотреть на меня как бы по-петушиному, сбоку.
– Ты же всю жизнь говорил, что вы из немцев, а теперь вдруг «нас, евреев». – Миша, поверь мне, никто не будет задавать вопросов, из немцев я или из шведов. Тебя завтра на студии не будет. – И ты думаешь, тебе поверят? Я ведь на студии не первый день…
– Вот видишь – перепугался. И правильно. Сам знаешь, что поверят, – еще больше сочувствуя, еще больше сострадая мне, проговорил Леша. – Все же знают, что мы с тобой дружим, кому же верить, как не другу. Поверят, и не только мне. Любому поверят. Любой подойдет и закричит:
«Что тебе евреи сделали?! За что ты нас не любишь?!» – и все, Миша, у тебя начнется новая жизнь…
<…> Леша опять впал в грустную задумчивость. Оказывается, он прикидывал, где бы я мог найти сочувствие и понимание. – Ты знаешь, Миша, я сейчас подумал и пришел к выводу: тебя даже в парткоме не поймут. Я попытался вспомнить состав парткома, где была заводилой и запевалой еще не уехавшая, но уедущая чуть ли не первой Соня Э. Да, в парткоме не поймут.
– Ты работу себе найдешь… Нынче ты человек свободный, семьи нет… Только ты не вздумай сейчас бежать, – увидев, что я было дернулся, предупредил Леша. – Кричу вдогонку, еще хуже будет. Давай пока вместе подумаем. Жена узнает, что тебя выгнали, и на этот раз уж точно не вернется. У тебя же, Миша, очень тяжелый характер. Мне же твоя жена говорила: Миша хороший, но у него очень тяжелый характер. Так что сделаю доброе дело.
– А то, что сына осиротишь, тоже доброе дело?
– Знаешь, Миша, лучше уж никакого отца, чем такой, про которого говорят, что он евреев не любит. Сын твой вырастет, все поймет и сам будет говорить: у меня нет отца. И все его поймут. – Леша смотрел на меня грустно-грустно. – Ты только не сердись на меня, ты лучше оцени деликатность моей формулировки. Я не буду кричать: «Почему ненавидишь?» Я буду кричать: «Почему не любишь?»
Объясняю, постарайся понять. Ненависть – чувство очень яркое, оно должно в глаза бросаться. А вот «не любовь» – дело тихое, интимное, неброское, здесь доказывать ничего не надо, любой и так поверит.
<…> Через много лет после незабываемого сидения в кафе, в бытность мою в Москве, я зашел в гости к Алексею <…> Припомнились и наши посиделки в кафе, и памятная на всю жизнь угроза заорать: «Ну что тебе евреи сделали?!»
– Это я?.. Это я придумал?! – изумился Алексей. – Честное слово? А ведь здорово, правда! Правда же здорово?
Ну напрочь забыл. Это я так придумал? Надо куда-нибудь вставить. И тут же, помолодев на пятнадцать лет, стал азартно воображать, какие бы наступили последствия, если бы угроза была приведена в действие.
Вера Глаголева
(1956–2017)
Хрупкая, худая, кареглазая, с падающей на лоб челкой и выступающими ключицами. Взбалмошная, ранимая, непредсказуемая, принципиальная. Готовая подчиниться только тем мужчинам, которых выбрала сама. Стойкий оловянный солдатик, остающийся – как мальчишка из рассказа Л. Пантелеева «Честное слово» на посту, назло эпохе, патетически выражаясь, морального кризиса советского общества. Глаголева вызывает упорные ассоциации именно с высокой советской подростковой прозой: можно назвать ее идеальной героиней Аркадия Гайдара.
Девятнадцатилетнюю дочку московских учителей, мастера спорта по стрельбе из лука, пришедшую с подругой на какой-то дефицитный просмотр на «Мосфильме», в студийном буфете приметил звездный Родион Нахапетов, готовившийся к съемкам фильма по сценарию Виктора Розова «На край света» (1975). Случайная девушка чем-то – не иначе той самой подлинностью – так поразила его, что Нахапетов пошел на беспрецедентный шаг. Доверил «просто активной зрительнице», как Глаголева называла себя, главную роль провинциалки Симы, как репей прицепившейся к двоюродному брату, мечущемуся буквально «по шпалам, по шпалам, по шпалам» в поисках себя из одного конца страны в другой. И это при том, что Глаголева была, возможно, единственной советской девочкой, отвечавшей на сакраментальный вопрос «Девочка, хочешь сниматься в кино?» категорическим «нет»: ей хотелось стрелять из лука, и на съемочную площадку Нахапетов заманил ее чуть ли не обманом. Вскоре Глаголева и Нахапетов поженились, прожили вместе 15 лет: она сыграла в общей сложности в шести его фильмах.
Столь же беспрецедентно было и приглашение в Театр на Малой Бронной, которое сделал Глаголевой сам Анатолий Эфрос: в его фильме «В четверг и больше никогда» (1977) она сыграла девушку, живущую в заповеднике и беременную от циничного столичного гостя. Гостя играл Олег Даль, первый герой безгеройного времени, воплотивший распад, разложение, размывание моральных норм, на которых основывалась советская жизнь. Глаголева и/или ее героини категорически отказывались принимать безгеройную реальность. Она не рвалась на подвиг – которому действительно не всегда есть место в жизни, – но по умолчанию на подвиг в иных обстоятельствах была готова. Меж тем в реальности подвигом неумолимо становилась моральная принципиальность как таковая. В отказе от приятия такой реальности – смысл двух ее лучших фильмов, не случайно снятых мастерами «ленинградской школы», отличавшейся обостренной социальной чувствительностью.
В «Преферансе по пятницам» (Игорь Шешуков, 1984) Зина, дочь номенклатурной шишки и подпольного воротилы, сыгранного, страшно сказать, самим Кириллом Лавровым, великим актером на амплуа идеального руководителя, бросала отцу вызов и дарила любовь сыну человека, павшего его жертвой. В хите Виталия Мельникова «Выйти замуж за капитана» (1985) – неприкаянная, задиристая, богемная фотожурналистка Лена выбирала жизнь на погранзаставе с простым и честным, как устав караульной службы, офицером. Простоты и честности меж тем оставалось в мире все меньше.
И удивительно, и закономерно, что вот эта вот «девчонка» первой из кинематографистов поняла, что страна рушится в тартарары. Лучшие умы советского кино тешили себя маниловскими грезами – политическими и профессиональными, – собственными руками уничтожая смысл и хлеб своей жизни – киноиндустрию. Обличая прошлое, в упор не видели катастрофического настоящего. Одним словом, совершали радостное самоубийство. И тогда Глаголева сама встала за камеру.
Ее режиссерский дебют «Сломанный свет» (1990) – уникальное лирическое свидетельство о свершающейся, уже свершившейся катастрофе. Еще год остается до пророческого фильма Борецкого и Негребы «За день до» – видения неминуемой криминально-гражданской войны. А Глаголева уже сохранила для истории переходящую в отчаяние растерянность молодых актеров, которые, выйдя из стен родного института, не то чтобы оказались совсем не в той стране, в которой в институт поступали. Все гораздо страшнее: их страну у них украли. Они никому не нужны: разве что воры от барских щедрот возьмут их на роль шутов. Податься некуда: это тем отвратительнее, что на дворе – ленинградские белые ночи, и город, и берег Финского залива прекрасны по-прежнему, но только свет этих ночей бесповоротно и безжалостно сломан.
«Сломанный свет» – фильм не только удивительно точный в деталях, но и обладающий уникальным чувством собственного достоинства. Глаголева ни разу не сбивается на истерику. Ее героиня обречена принять свою судьбу, если это можно назвать судьбой. Смысл фильма – в не заданном вслух, но явственном вопросе: неужели все было напрасно? «Все» – не стройки пятилеток и не военные подвиги, хотя, по большому счету, и они тоже. «Все» – это стойкая верность Зины, вздорная искренность Лены.
Излишне говорить, что фильм на экран не вышел. Да если бы и вышел, ничего и никого бы не спас. Остался сгустком запечатленного воздуха эпохи, свидетельством обвинения, творческим подвигом – чего уж тут стесняться высоких слов – Веры Глаголевой.
Станислав Говорухин
(1936–2018)
Никому и никогда и в голову не пришло бы назвать Говорухина новатором, режиссером-автором. Он и сам в конце 1980-х высмеивал «авторов», страшно далеких от народа, противопоставляя их экспериментам честное зрелище. В полемическом запале даже экранизацию «Десяти негритят» (1987) затеял как идеологический эксперимент, лабораторный опыт по выращиванию истинно народного кино. Кто-кто, а автор «Места встречи» (1979) имел на это право.