Я - дирижер
Шрифт:
Но это не должно превратиться в систему. Важно разнообразие жестов, в пластике нужно обрести столько нюансов, сколько их в самой музыке.
Правая рука “рисует” музыку, левая “окрашивает” ее. Само собой разумеется, что это происходит автоматически, если вы чувствуете и осмысливаете самую музыку верно, со всей самоотдачей, интенсивностью и волей, на которые вы способны. Пусть это обретет, в вашем сознании могущественную материальность, схожую с дивным рождением Минервы из головы Юпитера.
Эти искры, этот электрический ток, эти флюиды, исходящие на концерте от дирижера, делают тщательно отрепетированное исполнение вдохновенным, или, как говорят критики, не всегда, впрочем, обладающие хорошей памятью, “незабываемым”.
Важный
Конечно, я могу ошибаться. И все же отзывчивость публики очень способствует рождению творческой атмосферы.
...“Нужно играть то, что написано”, - говорит один. “Да, но самое важное написано между нотами”, - заявляет другой.
Обе точки зрения справедливы, и вторая не уничтожает первой. Ведь невозможно выразить то, что находится между нотами, если вы не сыграете то, что написано. Одно не исключает другого.
Музыка - это “искусство передавать чувства через интенсивность их выражения”. На концерте не следует открывать новые ощущения, нужно лишь выражать их с наибольшею яркостью: это и есть основная цель дирижера; иначе перед вами окажется лишь полисмен, контролирующий движение звуковых потоков и проверяющий, точно ли исполняется то, что было установлено на репетиции.
Верди энергично протестовал против тирании дирижеров, которые пропускают музыку через кодиевые вилки своей собственной эстетики и игнорируют волю композиторов. Часто слышишь сегодня в связи с Пятой симфонией Бетховена: “Слышали ли вы Пятую симфонию у X или У?” X и У - дирижеры, оригинальничающие причудливостью интерпретации. Это чушь!
Если вы исполняете в первый раз новое сочинение, вы немного похожи на рыцаря, борющегося за идеал, которому публика, может быть, не доверяет. Если вы сами верите в него и не скрываете свою веру, вы поможете неофиту выиграть бой.
Здесь ваша ответственность особенно велика. Если вы исказите никому не известное произведение, кто разберется в его истинных качествах? Даже бедняга-композитор не будет знать, что о нем думать. Сколько мы могли бы привести примеров, когда обезображенное сочинение предстает перед публикой в столь печальных условиях. Но послушаем, что говорит Берлиоз: “Часто винят певцов в том, что они становятся наиболее опасными посредниками между композитором и публикой; думаю, это ошибка. На мой взгляд, куда больше опасность, исходящая от дирижера. Плохой певец может испортить лишь свою роль, беспомощный или злонамеренный дирижер разрушает всё. Композитор должен считать удачей, если дирижер, в руки которого он попадает, не беспомощен и злонамерен одновременно, ибо ничто не может устоять против гибельного влияния такого субъекта. Самый великолепный оркестр окажется тогда парализованным, самые прекрасные певцы онемеют и сникнут; не останется ни воодушевления, ни ансамбля; при таком дирижере благородная смелость автора будет выглядеть сумасбродством; порыв восторга будет подавлен, вдохновение грубо сброшено наземь, ангел лишится крыльев, гениальный художник предстанет кривлякой или кретином; божественная статуя окажется скинутой с пьедестала, и ее смешают с грязью, и, что хуже всего, даже самые тонкие музыкальные интеллектуалы будут не в состоянии постигнуть при этой первой встрече с произведением, как виновен здесь дирижер, не смогут обнаружить все глупости, все ошибки, все преступления, совершенные им”.
Аккомпанирование солисту требует постоянного хладнокровия, высочайшего мастерства и присутствия духа. Случается, что солист ошибается и пропускает какие-то такты. Тогда, не подавая вида и, в особенности, не допуская, чтобы это дошло до публики, дирижер должен его поймать. Я вспоминаю одного дирижера, который в такой ситуации процедил сквозь зубы скрипкам: “Тремоло на до”. И воспользовавшись передышкой, которую принесло это тремоло, указал, с какого места им нужно продолжить.
Порою приходится аккомпанировать вокалистам, которые словно договорились никогда не петь точно. Это напоминает мне забавную историю, рассказанную Сен-Сансом. Однажды его пригласили аккомпанировать двум девицам, которые упорно уклонялись в дуэте от какого бы то ни было ансамбля. Тогда Сен-Санс остановился, посмотрел на них и спросил: “Скажите мне все же, которой из вас двоих я должен аккомпанировать?”
Никогда не следует забывать, что мы - слуги музыки. Как можно говорить о более или менее “эффектном” дирижировании? Дирижер появляется на эстраде не для обозрения. Дирижер, достойный этого имени, больше всего озабочен тем, чтобы как можно лучше передать свои чувства, выразить привидевшийся ему образ, а не демонстрировать профиль или эффектные позы людям, сидящим сзади него. Он должен всегда отдавать себе полный отчет в своих действиях, подобно артистам оркестра, которые всегда точно знают, что они должны, делать.
Дирижирование концертом требует громадного нервного напряжения. Берлиоз рассказывает в своих мемуарах, что после исполнения увертюры к своим “Тайным судьям” он в изнеможении упал на литавры и зарыдал. Я не нахожу этот случай смешным: Берлиоз дирижировал собственной музыкой, он вложил в нее пламя души. Любой музыкант-исполнитель должен чувствовать это: иначе ему лучше переменить профессию.
Нередко приходится слышать, что какой-то из дирижеров хорош в опере и менее выразителен на концерте, или наоборот. Я плохо понимаю подобную точку зрения. Мне кажется, что заставить сопрано петь точно не труднее, чем добиться точного исполнения от солирующего скрипача; нужно заставить пианиста с той же проникновенностью проаккомпанировать колоратуре, с какой это делает оркестр, вступая в диалог с флейтой в “Фавне” Дебюсси. Во всяком случае, нужно вложить в музыку максимум вашего темперамента, сообразуясь с возможностями исполнителей.
Подлинный дирижер не станет щадить ни сил, ни таланта, даже если он выступает перед тремя слушателями в отвратительном зале и страдает от приступа печени. В самых благоприятных материальных условиях, точно так же, как в самых трагических, все грехи против музыкальных теорий будут ему прощены, если он вложит в свое исполнение чувство и страсть.
В наши дни, когда всюду преобладают машины и спорт, и от нас, исполнителей, требуют “объективности”! Хотят, чтобы мы стыдились проявления чувства, стыдились быть мягкосердечными, даже сентиментальными в лучшем значении этих слов. Нам еще разрешают пользоваться ушами, но отнюдь не сердцем. Не хотят ли запретить нам и пение, идущее от души?
Если артисту больше нельзя вносить чувство в его исполнение, почему не потребовать, чтобы ученые стали вести себя, как идиоты? И нужно ли считать, что Бетховен ошибался, когда написал на обложке своей "Missa Solemnis": “Это идет от сердца... пусть это тронет сердца”?
Я отказываюсь этому верить.
Глава VIII
Жизнь оркестрового музыканта
Есть торжественное мгновенье в подготовке концерта: это ваш первый контракт с оркестром, который вам незнаком или с которым вы давно не встречались. Перед, вами сейчас не оркестр, а около ста человеческих личностей, со всеми их радостями, горестями и трудностями. Каждый раз, собираясь, согласно обычаю, сказать, как я рад возможности служить музыке вместе с ними, я обращаю свой взгляд к лицам, повернутым в мою сторону. Я пытаюсь прочесть, что написано в этих глазах, обнаружить в них радость или, увы, затаенное горе; я пытаюсь понять, какую роль играет каждый из них в человеческой комедии. Эта краткая молчаливая встреча, когда хочешь познать тайны души, создает атмосферу симпатии, сердечности и доверия. Нельзя разрешить, людям, ненавидящим друг друга, вместе служить музыке.