Я хочу рассказать вам...
Шрифт:
У Яхонтова, особенно в ранних работах, бывали художественные просчеты. Обыгрывание вещи превращалось у него порой в самоцель, в прием, не заключавший в себе ничего, кроме игры, занимательно-легкомысленной, совершенно не соответствовавшей серьезности замысла. Яхонтов экспериментировал, искал, ошибался. Иначе и быть не могло. Никто еще не ставил перед собой подобных задач, никто не шел этим путем. Чтобы совместить телеграмму с сонетом, объединить песни с цифрами, прозу спаять со стихом, сыграть публицистику, доложить эпопею, надо было найти объемлющую их форму. В поисках воплощений Яхонтов, случалось, приходил к неточным решениям.
Случалось, что очень смелые по мысли, надолго запоминавшиеся, всегда вносившие новое в трактовку вещи находки Яхонтова — жест или обыгранный им предмет — принадлежали к иной образной, к иной эстетической системе, чем слово. Так, в одной из пушкинских программ Яхонтов, читая стихи, надевал на лицо намордник. Он давал этим понять, что в николаевской России Пушкину не давали говорить, что он жил как в тюрьме.
Впечатление было необычайное, сильное. Все понимали, что хотел сказать Яхонтов. Ассоциация возникала яркая, запоминающаяся и по эмоциональной, и по смысловой сути верная. Но неточная. Потому что намордник не столько напоминает решетку, сколько вызывает неизбежное представление о собаке. А этот образ в данном контексте «не работал»; более того—уводил воображение в другой ряд. Намордник вызывал ассоциацию неверную, лишнюю. И уже тем самым не соответствовал пушкинской экономии слова и точности образа. В других же случаях удачно найденные аксессуары помогали Яхонтову создавать выразительный реалистический образ. Оставаясь сугубо театральными и условными, они не вступали в противоречие с характером текста.
На эстраде устанавливали старинное кресло, по бокам — красного дерева столики, на столиках — свечи в старинных шандалах. Яхонтов выходил в накинутой на плечи дохе. Объяснял, что новая работа его посвящена Пушкину и в ней широко использованы воспоминания Ивана Ивановича Пущина, друга и лицейского однокашника поэта. И начинал:
«1811 года в августе, числа решительно не помню, дед мой, адмирал Пущин, повез меня и брата моего двоюродного Петра, тоже Пущина, к тогдашнему министру народного просвещения графу Алексею Кирилловичу Разумовскому… Слышу: Александр Пушкин — выступает живой мальчик, курчавый, быстроглазый, тоже несколько сконфуженный. По сходству ли фамилий, или по чему другому, несознательно сближающему, только я заметил его с первого взгляда».
За принадлежность к заговору декабристов Пущин был осужден по первому разряду и сослан в Нерчинские рудники, в Сибирь. Свои «Записки о Пушкине» он писал в преклонном возрасте, по возвращении из ссылки. Яхонтов не изображал его ни лицейским воспитанником, ни сосланным декабристом, ни старым, ни молодым. Он произносил воспоминания о Пушкине своим голосом. Но доха и свечи на столе напоминали, что это говорит человек, прошедший через сибирскую ссылку, много лет спустя после своей первой встречи с Пушкиным, что это не просто воспоминания одного из современников Пушкина, а что вспоминает о нем декабрист — человек высокой души и благородных стремлений. Доха и свечи позволяли Яхонтову говорить от имени Пущина. Игра и сценические предметы выводили литературные образы из области воображения на подмостки эстрады. За образом исполнителя стоял образ автора. Так во всех пушкинских программах Яхонтова возникал образ Пушкина, самый поэтичный и самый достоверный из всех сыгранных Пушкиных. И не только в тех композициях, которые Яхонтов строил как повествование о судьбе и поэзии Пушкина, но и на тех вечерах, где Яхонтов исполнял «Евгения Онегина».
Таким же достоверным, умным, живым, благородным был созданный им поэтический образ Маяковского.
Игра, театральное действие составляли динамическую основу вечеров Яхонтова, превращали чтение в зрелище, в спектакль. Без этого его не привлекли бы ни трагедии Пушкина, ни «Горе от ума», ему не пришло бы в голову построить спектакль из «Домика в Коломне», «Коляски» и «Казначейши» или выступить с композицией «Петербург». Словом, не родилось бы на свет искусство, которое носит имя Владимира Яхонтова.
В одних работах игра становилась равноправной слову. В других к залу был обращен жест оратора, но театральный, сыгранный жест. Играл Яхонтов всегда — игра происходила из самой природы его творчества. Только через нее наиболее остро и полно он мог выразить свое отношение к исполняемой вещи. Игра заменяла ему речь, которую он мог бы сказать по поводу каждой детали, создавала угол зрения на вещь. Характер ее определялся текстом, задачей. Стихотворение Маяковского «Разговор на рейде» Яхонтов играл голосом, изображая пароходные гудки. Протяжный, низкий, влюбленный — призыв, И высокий, кокетливо-равнодушный — ответ. Разговор любовный, музыкальный, наводящий на долгие размышления. Яхонтов усиливал контрастные элементы самого стихотворного текста. Он любил контрасты во всем. Этого требовал самый принцип литературных композиций. Ведь уже чередования стиха и прозы — внезапные эмоциональные и ритмические сдвиги — создавали ощущение контраста. Но когда Яхонтов начинал сопоставлять «кадры» — въезд германского кайзера Вильгельма II в Иерусалим накануне первой мировой войны и въезд в Иерусалим Иисуса Христа или статью военного специалиста XX века с псалмами библейского царя Давида (в композиции «Война») — в действие вступали контрасты уже смысловые. Эти постоянные переходы из одного эстетического и смыслового ряда в другой, несоответствие их и одновременно постепенное накопление сходственных черт ощущались как «образный конфликт». Он разрешался в тот самый момент, когда зритель наконец связывал между собой эти далекие сравнения. На этом принципе Яхонтов строил свою чрезвычайно своеобразную «драматургию».
Даже и менее контрастные сопоставления (вспомним композицию «Ленин» — переходы от первых строк стихотворения Пушкина «Осень» к народной песне, от нее — к статьям В. И. Ленина, созданным в шалаше в Разливе) заключали в себе несомненное динамическое начало. Так гармоническая неустойчивость в музыкальном произведении требует разрешения в согласном аккорде и тем самым уже заключает в себе движение. Да и вообще — столкновение и развитие у Яхонтова нескольких тем, чередование различных планов, смены темпов, ритмические перебои напоминают логику музыкального развитии, хотя сам Яхонтов никогда, вероятно, не думал при этом о музыке.
Незадолго до войны он подготовил лермонтовскую программу — читал «Пророка», «Смерть Поэта», «Бородино», удивительный «Валерик», «Казначейшу», «Соседку», «Завещание», сцену из «Маскарада». Стихи Лермонтова связывал со стихами Пушкина. В этой программе было то, что так восхищало в Лермонтове Белинского: «беспощадность мысли» Лермонтова и «прозаичность выражения» при избытке мысли и чувства. Эту работу невозможно забыть. Самому же Яхонтову она не понравилась, и он перестал исполнять ее. Почему?
— Я не нашел верных сцеплений между отдельными вещами, — отвечал он. — В программе нет нарастания, нет контрастов, нет «сквозного действия».
Это только доказывает, что он создал свою драматургию.
Однако отделить драматургию Яхонтова от исполнителя Яхонтова невозможно. Были попытки издать тексты литературных монтажей Яхонтова. Нет, самостоятельно литературного значения, отдельно от его личности, от его игры и его чтения, они не имеют. Их подлинный смысл, заложенный в глубоких подтекстах, раскрывался только в голосе Яхонтова. И ритм его речи, и способность «авторизовать» текст исполнением, умение в ряду других текстов придать художественную значительность даже языку документов — все это давало ему возможность сглаживать кричащие несоответствия стилей, подчинять единому художественному плану это разноголосое, «лоскутное» чередование текстов и, доводя их до сплава, сообщать им художественную цельность. Рассчитанные на Яхонтова, на его художественные возможности, представляющие собой как бы конспекты его выступлений, без Яхонтова они не существуют.
Но на основе этой оригинальной драматургии он создал театр. Театр с обширным репертуаром. В списке драматургов стояли имена Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Л. Толстого, Блока, Есенина и множества советских прозаиков, поэтов, очеркистов. И среди них на первом месте Владимир Маяковский — «ведущий поэт всех моих программ», как говорил о нем Яхонтов.
На воображаемом фронтоне театра Яхонтова были начертим имена Маяковского и Пушкина.
Театр назывался «Современник», так же, как журнал, который с 1836 года издавал Пушкин. Яхонтов хотел сказать этим названием, что его театр, подобно пушкинскому «Современнику», будет откликаться на события современности, будет «слушать свое время, его смысл, содержание и идеи», будет продолжать пушкинские традиции.