Я с детства хотел играть
Шрифт:
Интрига
Да, играть надо именно так! И нам казалось, что мы так и играем. В 1948 году, после гастролей в Вильнюсе, Мильтинис был удостоен звания заслуженного артиста Литовской ССР за заслуги в области театрального искусства. Казалось, все хорошо. Мы и не предчувствовали, что над нами нависли грозовые тучи…
Репетировали, играли три спектакля в неделю в Паневежисе: по пятницам, субботам и воскресеньям. Много гастролировали. Сегодня мне трудно было бы вспомнить, в каком уголке Литвы мы не бывали — изъездили ее всю вдоль и поперек. А по вторникам, если не были на гастролях, собирались в театре на репетиции. Мильтинис начинал с анализа сыгранных спектаклей: кого-то хвалил, кого-то ругал. По вторникам говорил он один, и это правильно. Мы должны были молчать. Но так бывало и при любой встрече с посторонними людьми, в любой компании. Бывало, если он разойдется, никто не может и слова сказать. Случалось, что только лишь писатель Витаутас Пяткявичюс мог переговорить Мильтиниса. Нам это казалось странным — Пяткявичюс говорит без устали, а Мильтинис молчит! Наши беседы по вторникам часто затягивались на несколько часов.
Мы выполняли план. Ставили и русские советские пьесы, и литовские, и зарубежные. Театр получал списки рекомендуемых к постановке пьес. Мильтинис плохо знал российскую жизнь. Его больше привлекали те произведения, действие которых происходило на Западе. Это ему было более понятно. Так в репертуаре появились «Жизнь в цитадели» А. Якобсона, «Голос Америки» Б. Лавренева и некоторые другие спектакли.
У этих требований была и положительная сторона. Для того чтобы ставить литовские пьесы, приходилось искать авторов. И Мильтинис их находил. К примеру, Юозаса Грушаса, который был его старинным другом. Так в наш театр пришли и Юозас Паукштялис, и Витаутас Пяткявичюс, и Йокубас Склютаускас, и автор пьес для детей Виолетта Пальчинскайте. Некоторые литовские пьесы нам, как и другим театрам, предлагало Министерство культуры. Авторов же заверяли: пишите, ваши произведения будут ставить. После выбора пьесы начиналась работа театра с автором. И это была плодотворная работа — тогда-то и развивалась литовская драматургия. Сейчас пиши не пиши, еще неизвестно, кто тебя поставит, потому что театры более заинтересованы в постановке модных зарубежных пьес. А тогда требовалось не менее раза в год выпускать спектакль литовского автора… Конечно, многие пьесы были чересчур политизированы, но попадалось немало и хороших произведений для сцены. Подход к делу был серьезный: представлялся проект, потом автор приезжал в театр, работал с Мильтинисом. Особенно запомнился Грушас, который о Мильтинисе говорил: «Это дьявол, а не человек!»
Я был бы несправедлив, если бы говорил о работе с авторами лишь в Паневежисском театре. Так работали и режиссеры других литовских театров. Драматург был заинтересован, зная, что его пьесу поставят, а он получит удовольствие, быть может, прославится. Да и гонорар будет не лишним. Работали — поэтому и результаты были. Сколько бы мы ни осуждали планирование, но отчасти, как это ни парадоксально, оно способствовало и развитию драматургии.
…Время бежало быстро. Наступил 1953 год. Мы опять готовились к гастролям в Вильнюсе. Везли в столицу спектакли: «Украденное счастье», «Мнимый больной», «Шакалы», «Как закалялась сталь», «Лжец», «Свадьба с приданым». Прием был далеко не такой радушный, как в 1948 году. Да и у нас не все получалось.
Спектакль «Как закалялась сталь», где я играл Павку Корчагина, нравился зрителю.
На меня чисто по-человечески книга Николая Островского произвела большое впечатление. Мне нравилось играть молодого идеалиста Павку. Я сам был из бедняков, хотя с коммунистической, сталинской идеологией, которую исповедовал мой герой, я не был согласен. Мы все играли от чистого сердца.
Спектакль состоял из 17 картин, идущих одна за другой. Нужно было сочетать все: и игру, и освещение, и музыку… В Паневежисе техническая сторона постановки была четко выстроена: освещение менялось, декорации поворачивали, музыка П. И. Чайковского звучала вовремя. В Вильнюсе все пошло кувырком. Времени на подготовку спектакля на чужой сцене не хватало. Музыка сбилась с установленного порядка: то опаздывала, то забегала вперед. Люди у пульта ставили пластинки, магнитофонной записи тогда еще не было. Важно было включить патефон вовремя — это и была одна из главных проблем. Перемена декораций и освещение тоже сбились с ритма. Мы растерялись, и многие эмоциональные сцены не получались. Главное было отыграть спектакль, о ритме, эмоциях, вдохновении не было и речи. Короче говоря, все было ужасно! Уже во время спектакля мы чувствовали, что произошла катастрофа. Но зритель наших проблем не знал. Спектакль был раскритикован. И в оправдание мы не могли сказать: «Извините, произошла катастрофа не по нашей вине». Спектакль должен идти как часы. В Паневежисе так и было.
Я уже говорил, что во время гастролей 1948 года мы показывали в Вильнюсе пьесу эстонского драматурга А. Якобсона «Жизнь в цитадели», которая тогда имела успех. Мильтинис выбрал эту пьесу потому, что время, описанное автором, мы пережили сами. Я играл Ральфа — бывшего коменданта концлагеря. В первые послевоенные годы мой герой пытается оправдать совершенное им во время оккупации. Не могу сказать, что я его хорошо сыграл. Кто-то меня хвалил, кто-то ругал. Но сам я чувствовал определенное удовлетворение во время игры. Правда, не такое, как испытывал, играя в «Гедде Габлер», в «Смерти коммивояжера» или в «Пляске смерти». Мильтинису пьеса «Жизнь в цитадели» тоже отчасти нравилась. Он ее ставил, детально углубляясь в психологию персонажей, анализируя их взаимоотношения. Ральфа я играл так, как мне подсказывал режиссер. У Мильтиниса не выберешь! Даже и грим мне подбирал он. В нашем театре не было гримеров, как в других. Нашли светлый парик — ведь фашист должен быть блондином. Как я ни старался избегать штампов, на мой взгляд, получился схематичный образ фашиста. Но спектакль в целом от этого не пострадал.
А в 1953 году мы привезли в Вильнюс другую пьесу того же автора — «Шакалы». Еще в апреле в газете «Литература ир мянас» была напечатана хвалебная рецензия А. Маграчева. «Интерпретируя для сцены сатирическую драму А. Якобсона „Шакалы“, коллектив Паневежисского драматического театра столкнулся с большими
Прошли всего два месяца, и нас стали ругать за то, за что только что хвалили. Я должен признать, что, на мой взгляд, Мильтинис, осознанно или нет, особенно ярко шаржировал так называемых врагов. За это на нас и нападали. Но, как бы там ни было, а виноват был не Мильтинис, этого требовал материал.
«К работе над пьесой А. Якобсона коллектив театра подошел явно безответственно, — писал в июне рецензент „Молодежи Литвы“. — Достаточно сказать, что режиссер Ю. Мильтинис счел возможным выпустить эту постановку всего через три недели после начала работы над ней. Более того, режиссер неверно осмыслил пьесу. Тема обреченности капиталистического мира, разоблачаемого эстонским драматургом, — основная тема пьесы — оказалась затушеванной. Так получилось неслучайно. Актеры, следуя режиссерскому замыслу, создавали лишь внешний рисунок образов. В особенности этот упрек может быть сделан исполнителям ролей генерала Мак-Кеннеди (артист Б. Бабкаускас) и промышленника Энтона Брюса (артист В. Бледис). На сцене зритель увидел две гротескные фигуры, способные вызвать скорее добродушный смех, чем негодование». «Пережитки формализма, как видим, еще не изжиты полностью в театре, — подытоживал автор. — И хотелось бы, чтобы его руководители серьезно задумались над необходимостью устранения этих недостатков. Ведь коллектив театра состоит прежде всего из молодежи, творческий рост которой невозможен без последовательной и решительной борьбы со всеми проявлениями формализма. Забывать этого нельзя». Все это явно пахло ждановщиной. Кому-то из руководителей по культуре надо было показать, что они тоже бдительны.
Наступило время обсуждения гастролей, но оно было скорее похоже на суд, а не на обсуждение. «Постоянно поднимать свой политический уровень, профессиональное мастерство, сценическую культуру — прямая обязанность каждого театрального коллектива. Эти важные вопросы театральной работы явно забыл коллектив Паневежисского драматического театра. В ряде спектаклей, поставленных как по произведениям западных классиков, так и по пьесам советских авторов, которые были показаны во время гастролей в Вильнюсе, чувствовалось формалистическое режиссерское решение. Это не что иное, как переоценка своих знаний и опыта художественной работы, безразличие к системе К. С. Станиславского и вообще к традициям русского классического театра, которые перенял и далее развивает советский театр, — во всем этом и заключается причина неудачи коллектива Паневежисского драматического театра и главного режиссера Ю. Мильтиниса. …Плохую службу сослужила коллективу и редакция „Литературы ир мянаса“, напечатав неправильную и незаслуженно хвалебную рецензию А. Маграчева об одном из самых слабых спектаклей театра — „Шакалы“ А. Якобсона», — было сказано в передовице той же газеты «Литература ир мянас».
На обсуждении режиссер Вильнюсского русского драматического театра Л. Иванов говорил о том, что мы поняли пьесу «Шакалы» поверхностно, не сумев выявить социальные конфликты. Слава богу, я играл персонаж, которого не заметили! Говорилось и о проблемах актерского мастерства и режиссуры в целом. Оказалось, что спектакли «Лжец» К. Гольдони и «Мнимый больной» Ж. Б. Мольера «имеют „музейный“ оттенок, черты старого театра. В них не раскрыты социальные и классовые характеристики». Гость из Москвы — режиссер МХАТа П. Лесли — не понял, зачем «Мнимого больного» показывать советскому зрителю, если не смотреть на классическую комедию глазами советского режиссера. Еще и еще раз было подчеркнуто, что наш «театр не использует опыт и достижения советских театров, не штудирует систему Станиславского, которая и является ключом к методу социалистического реализма».
Систему Станиславского Мильтинис на практике не применял, так как ему нужно было совсем другое понимание системы: не схематичное, не школьное, а углубленное. Он не отрицал учения Станиславского, лишь говорил, что нельзя его применять механически. Мильтинис не останавливался на методе Станиславского, так же как и на учении Дюллена. У него к ним был творческий подход. Помнится, когда-то в Берлине мне довелось смотреть «Матушку Кураж» в постановке самого Б. Брехта. Позднее там же, в Берлине, я видел спектакль, поставленный по Брехту режиссером Веквертом, называвшим себя учеником и последователем Брехта. Ученик учеником, а спектакль получился поверхностным, формальным, безжизненным. Нельзя копировать учителя, надо создавать свое, используя имеющиеся знания. Мильтинис называл себя учеником Дюллена, но аккумулировал в себе его учение, переосмысливал и творчески применял. Смеялся Мильтинис и над термином «социалистический реализм». Что это такое? Реализм или есть, или его нет. Но, быть может, он не очень-то и углублялся в значение словосочетания «социалистический реализм». На упомянутом выше обсуждении Мильтинис не бил себя в грудь и не каялся. По его мнению, были тогда и более важные вещи, чем формирование «социалистического общества». Мне думается, что и Маграчев слишком рано написал свою рецензию. Уверен, что после обсуждения он бы писал по-другому. В те годы было много приспособленцев, впрочем, как и во все времена.