Я с детства хотел играть
Шрифт:
И вот через десять лет, в 1954 году, Алякна вновь становится режиссером. На этот раз не единственным, как в 1944-м, а главным. Честно говоря, нам самим тогда было непонятно, почему министерские чиновники назначили на этот пост не Бледиса, а Алякну. Алякна как режиссер интеллектуалом не был, скорее его можно было назвать «деревенским талантом». Хотя школу он проходил как и мы все. У Мильтиниса школу не заканчивали — учились всю жизнь. Алякна был одарен от природы, но не развивал свой талант, оставаясь на одном и том же уровне. А вот на наших «богемах», о которых уже говорилось выше, он особо отличался: и анекдоты рассказывал так, что любого мог рассмешить, и за столом обычно бывал тамадой… Бледис бы подошел больше: он к тому времени уже поставил несколько спектаклей. Но в министерстве думали иначе: в театре нужны реформы, важно, чтобы он стал другим. Да и в ряды КПСС Бледис вступать не собирался. Он был хорошим организатором и другом Мильтиниса. Никто из нас не мог похвастаться, что дружит с Мильтинисом, а Бледис на самом деле дружил с ним, более того, был его правой рукой. Чуть что, Мильтинис говорил: «Пошлем Бледиса — он все организует, все сделает».
Когда Мильтиниса уволили, выбирать главного режиссера можно было лишь из двух кандидатур — у остальных не было никакого опыта. Бледис не подходил, потому что был другом Мильтиниса. Так, видимо, тогда решили в Вильнюсе. А приглашать режиссера со стороны было в то время не
В 1955 году Алякна поставил «Последних» М. Горького. Он сам выбрал пьесу — тогда нужно было, чтобы Горький обязательно присутствовал в репертуаре. Это была первая постановка горьковской пьесы в нашем театре. Мне он предложил сыграть Якова. Но режиссер, берущийся за подобный материал, должен глубже мыслить, нежели способен был Алякна. Я видел во МХАТе драму «На дне», и мне очень понравились и игра, и режиссура, и глубина мыслей, и понимание человека. Восхитительно! У Алякны же получился скорее иллюстративный спектакль. Всё же мы жили в Литве, а это другая среда, другая жизнь. Поэтому понять и воспринять Горького нашему человеку не так-то легко. Не скажу, что спектакль был плохой, просто мы не достигли тех высот, каких хотелось бы. Вот тогда все и почувствовали, насколько значимо — есть Мильтинис в театре или его нет. Личность режиссера, его интеллект, умение передать то, о чем хочется сказать, — вот что, на мой взгляд, самое важное. Наверное, все же личность — это самое главное, и, когда она есть, тогда воедино складываются и чувства, и мысли, и способность найти ту форму, которая позволит наиболее полно раскрыть содержание пьесы, максимально воздействуя на зрителя. А история, рассказанная поверхностно, теряет глубину. Лишь сегодня, имея большой опыт, я могу рассуждать об этом. Алякне не хватало глубины мышления, которое было у Мильтиниса.
Шестого марта 1955 года состоялась премьера пьесы Ю. Грушаса «Дым». Режиссерами спектакля официально значились Бледис и Карка. Но на самом деле было не совсем так. Я уже говорил, что талантливый драматург Грушас был другом Мильтиниса. В 1944 году, еще во время немецкой оккупации, он написал замечательную пьесу «Отец», которую ставили и Каунасский, и Шяуляйский театры. А вот в советские годы Грушас как писатель долго молчал. То ли ему в новых условиях не о чем было писать, то ли он просто не хотел, чтобы его пьесы шли тогда на сцене. Кажется, даже появилась статья, в которой говорилось, что есть еще такие писатели, которые, не желая творить, бегут от советской действительности, не принимают ее и становятся ее противниками. Как-то, в 1952-м или 1953-м, Мильтинис узнал, что Грушаса ждет расправа, и решил ему помочь, поставив его пьесу. Не знаю почему, но в других театрах в то время его произведения не шли, а быть может, он просто не работал с другими театрами. Но Мильтинис хотел помочь другу, которому, возможно, угрожала даже ссылка в Сибирь. Тогда ведь все было просто: раз не пишешь и твои произведения не появляются на сцене, значит, ты враг советской власти. Либо враг, либо друг — иначе не бывало.
И вот Мильтинис договорился с Грушасом, и тот написал пьесу «Дым», в которой якобы и оправдывался человек, в прошлом знаменитый, но не сумевший сразу приспособиться к новым условиям, хотя и не ставший врагом. В этом персонаже по фамилии Бутенас, которого играл Бабкаускас, Грушас якобы хотел отразить себя. У меня в этом спектакле была роль Диджиокаса, уже современного для той поры человека. Моему персонажу хотелось, грубо говоря, научить уму-разуму персонаж Бабкаускаса. Та двойственность, которая была присуща Бутенасу — Бабкаускасу, отражала внутреннюю борьбу и осознание необходимости приспособиться к советской эпохе.
Таким образом, Мильтинис помог Грушасу вернуться в театр в то время, когда самого Мильтиниса официально в театре не было, но именно он осуществил постановку «Дыма». Мильтинис работал, хотя и не мог указывать на афише и в программке свою фамилию, как уже не раз бывало. Потом в нашем театре шли такие произведения Грушаса, как «Тайна Адомаса Брундзы», «Пагубное опьянение», более известное под названием «Любовь, джаз и черт», «Пиюс не был умным» и другие.
Грушас — удивительный автор. Позднее его пьесы были очень популярны и часто ставились в разных театрах. Он нередко говорил: «Когда человек потеряет стыд, приличие, чувство нравственности в искусстве, тогда наступит окончательная гибель человечества». Разве это не актуально сегодня? Как-то Грушас рассказывал, что написать пьесу «Любовь, джаз и черт» его побудил образ жизни собственного сына. Мало того, он вывел своего сына в одном из героев пьесы. Хотя родители героев вполне приличные люди, их дети зашли черт знает куда. Понятие «джаз» для писателя ассоциировалось с моральной пустотой, погоней за модой, а не с углубленным восприятием джаза как музыкального жанра. Джаз был для него одним из отрицательных проявлений бессмысленной суеты, увеселительным шоу, отупляющим человека, разрушающим его мыслительный процесс, уничтожающим в нем способность делать добро и держать себя в рамках приличий. Остается лишь дикая тряска и бешеный ритм, в котором отсутствует какая-либо мелодия. К слову сказать, в 1992 году мой сын Раймундас экранизировал эту пьесу, назвав свой фильм «Джаз».
Смотреть спектакль «Дым» приехала «комиссия» из Вильнюса. Режиссеру Грибаускасу, который вообще почему-то недолюбливал наш театр, не понравилось. Лозорайтису не только не понравился сам спектакль, но у него не вызвал симпатий и автор пьесы, и его персонажи: Бутенас, которого играл Бабкаускас, а также и мой герой… Все Лозорайтису было не так и не этак. «Вообще, товарищу Грушасу не хватает того, чего не хватает и Бутенасу. Нет достаточного знания жизни», — подытожил он.
В ноябре того же, 1955 года театр праздновал свое пятнадцатилетие. Как и полагалось, из Вильнюса приехало много гостей, чиновников. О знаменательном пути театра говорил новоиспеченный директор Диджярекис, который благодарил советское правительство и коммунистическую партию за заботу, за создание благоприятных условий для плодотворного развития театра. На праздновании были все, кто считал, что его заслуги перед театром особо важны. Все… кроме Мильтиниса. Его просто не сочли нужным пригласить.
Пятнадцатого сентября 1956 года появился новый приказ Министерства культуры Литовской ССР, который я позволю себе процитировать:
«§ 1. Тов. Й. Алякну, гл. режиссера Паневежисского драматического театра, по собственной просьбе перевести с 15 сентября с. г. на должность режиссера Паневежисского драматического театра.
§ 2. Тов. Бледиса, режиссера Паневежисского драматического театра, с 15 сентября с. г. назначаю главным режиссером Паневежисского драматического театра».
Подписал этот документ за министра культуры Литовской ССР Юозас Банайтис.
Так Бледис стал главным режиссером нашего театра. Алякна оставил этот «пост», по-видимому, по состоянию здоровья. А может быть, были какие-то другие причины.
Не помню, кто предложил поставить пьесу Б. Нушича «Д-р» («Доктор философии»). Мильтинис бы за нее браться не стал. Предложение, видимо, пришло из Министерства
Когда ставил комедию «Д-р», я, чувствуя себя учеником Мильтиниса, хотел получить от него хоть какую-нибудь моральную поддержку или одобрение. В то время Мильтинис был откомандирован консультантом на съемки фильма «Tiltas» («Мост»). Фильм снимался в Ленинграде, в павильонах киностудии «Ленфильм». Мильтинису было поручено работать с актерами. Режиссером фильма был Борис Шрейбер.
Я в то время считал своим долгом говорить в письмах Мильтису о своей работе в Паневежисском театре, хотя формально он им уже не руководил. И вот сегодня мне очень хочется представить несколько отрывков из писем Ю. Мильтиниса, чтобы читатель и все общество почувствовали, в какой атмосфере и в каком настроении жил Ю. Мильтинис в «ссылке». Он хоть и был выброшен из театра, не забывал нас. Ему было важно, как мы живем и что делаем. Как отец, он не мог забыть свою семью, своих детей.
Вот эти письма. По их текстам можно судить о настроении и жизни Мильтиниса в бытность его в Ленинграде. Кроме того, эти письма, возможно, помогут понять и взгляды Мильтиниса на искусство, окружающую его действительность, отношения с нами. Разумеется, письма написаны по-литовски, и нам пришлось их перевести на русский язык. Писем, конечно, больше, все они написаны в 1954–1956 году. Я отобрал два письма, которые датированы 6 и 16 ноября 1956 года. Эти письма особенно дороги моему сердцу.
Ленинград, 1956.11.06
Милый Донатас,
Знаешь, дорогой, у меня «не вышло» к тебе приехать, поскольку девятого (9. 11) я обязан с 10 часов утра быть «на рабочем месте». У меня не получилось сделать так, чтобы приехать. Если бы ты смог репетировать начиная с 7.11, я бы поехал. С Вацисом позавчера говорил по телефону, он очень сожалел, что я не поеду тебе помочь. Я от всей души, Донатас, хотел приехать, но никак не мог. Еще у нас из-за работы неприятности были (5.11), этакое «выяснение»; меня упрекнули в определенной неактивности. Но это, конечно, мне не помешало бы приехать, если уже в самом начале праздников мы могли бы начать репетировать с тобой. Я верю, что твой спектакль будет великолепным. Очень этого желаю!
О Ленинграде не пишу, поскольку ты и все остальные прекрасно его знаете.
Теперь, правда, переселился в другую комнату (204) в той же самой гостинице. Если придет в голову позвонить, то надо следующим образом: Ленинград, гостиница «Октябрьская» (А 00 001) комнат. 204. До 23.11. А позднее переберусь в другую гостиницу, потому что больше одного месяца не держат нигде, ни в одной гостинице; если хочешь остаться, надо вдвойне платить. И так я сейчас плачу 5 рублей в сутки, поскольку у меня отдельная комната с ванной и другими удобствами. Все время есть горячая вода.
Пришли несколько фотографий постановки.
Съемки в Ленинграде мы закончим в середине декабря. Тогда съезжу на несколько дней в Москву (прямо из Ленинграда), а из Москвы вместе с Вацисом поеду в Паневежис встречать Новый год.
Напиши мне обязательно письмо и опиши, как идут завершающие постановочные работы, если найдешь немного времени и не поленишься.
Жаль, что министерство ведет себя как мачеха в отношении Паневежисского драматического театра! Они Шейнса «продвигают». И пусть!
В Ленинграде уже выпал снег. В Эрмитаже открылась выставка Сезанна, еще не видел — некогда!
Очень соскучился по Панявежису. Так хотелось сейчас приехать!
У Паневежисского театра много злых врагов (я имею в виду кроме министерства некоторых чиновников, большинство актеров из других театров, особенно Бернотас, Яцкявичюте и целый ряд других). Надо это знать и не быть воронами. Некоторые пытаются передо мной очернить актеров, думая, что я по существующей театральной традиции, как «ушедший» из этого театра, буду поддакивать и даже сам буду нападать (как бедняга Йонялис в отношении меня поступал). Также и некоторые другие начали было ликовать, говорить о своем освобождении и избавлении от закручивания гаек. Это, конечно, по-человечески. Но одно надо всем нынешним актерам Паневежисского театра не забывать, а именно, что все остальные театры и бывшие актеры и служащие паневежисского просто тоскуют в ожидании, пока вам голову не свернут. Это мерзко, противно, но жизненно. Еще страшнее в жизни регрессировать. Только прогресс, непрерывное стремление к совершенству могут сокрушить все эти недобрые надежды, которые в определенном аспекте являются закономерными в развитии человечества. Я теперь многому научился (прогрессирую) в познании людской натуры (конечно, особенно релятивно). Видишь ли, когда я уехал после года работы (службы) в Шяуляйском театре в Париж, мне было лишь 24 года. Там, при высоком уровне культуры, отношения между людьми совсем иные: открытые и без вероломства. Так я, вернувшись (через 7 лет), выглядел наивным и «оригиналом». Оказавшись в Паневежисе с еще более молодыми, чем я сам, и «неиспорченными» парнями и девушками, в своих рассуждениях слишком идеализировал людей и вещи. Когда жизнь стукнула по макушке, какое-то время был как в тумане, словнопотерял ориентацию; я полагал, что слишком жестоко обижен. Теперь, когда пришел в себя в новой обстановке, в другом климате, то понял, что в этом нет ничего особенного. Во мне сейчас накапливается какое-то равнодушие и ирония ко всему, хотя вас всех по-прежнему люблю и ценю. Однако мне лукавый все нашептывает, что вам без меня хуже и что вы можете заблудиться в творческих проблемах. Логически размышляя, я и прав и не прав. Как бы то ни было, но мне и больно, и обидно, чертовски обидно, когда на вас кто-нибудь нападает, и еще так абсолютно незаслуженно. В разговоре с Бернотасом жестоко разругались. Я обо всем пишу, потому что думаю, что тебе и, может, другим друзьям перед новой премьерой представится случай подумать кое о чем, серьезно покопаться в себе, в отношениях к окружающему, оценить значение художественности во всей реальности жизни. Это избавит от наивных раздумий, что если самому что-то нравится, то и все вокруг вместе со всей родней радуются твоим достижениям.
Видишь, Донатас, я все такой же грубый и, вместо поздравлений, вроде бы беспокоиться заставляю — нет, Донатас, поздравить я успею после или во время премьеры, а теперь хочу напомнить о том, что всем известно: не поступайся главным ради мелочей. Работайте не только не покладая рук, но ищите глубокий смысл в искусстве. Целую всех и Эгиса.