Юность на экране. Репрезентация молодых людей в кино и на телевидении

This edition is published by arrangement with Polity Press Ltd., Cambridge

Выход книги британского исследователя Дэвида Бэкингема, заслуженного профессора университета Лафборо и приглашенного профессора Королевского колледжа в Лондоне, «Юность на экране» – большое событие для отечественной гуманитарной науки и отчасти для более широкой аудитории. Как автору предисловия какое-то время мне пришлось серьезно подумать, какой именно текст необходимо предпослать основному содержанию книги. Самый простой вариант – всегда коротко и ясно изложить то, что написано в работе. Однако это было бы неверным решением, потому что Бэкингем куда лучше сделал это в первой главе-введении. «Юность на экране» могла бы быть описана в контексте других книг подобного рода, но опять же автор достаточно легко решил эту задачу, поместив в конце работы краткий список рекомендаций для дальнейшего чтения. Поэтому это также не вариант для предисловия. О чем тогда должно быть предисловие, при условии, что оно вообще должно быть? Поскольку выше я уже сказал, что публикация этой работы на русском языке крайне важна (в том числе для ученых), видимо, мне необходимо сказать почему.

Прежде всего в оригинале книга вышла буквально только что – летом 2021 года. То есть фактически читатель получает одну из самых

свежих книг по конкретной теме, а значит – не должен постоянно держать в голове мысль, что данный текст, как и контекст его создания, могли устареть. Это также означает, что по этой работе все заинтересованные ученые смогут узнать о том, как принято сегодня и как в принципе можно осуществлять исследования кинематографа или исследования юности, чтобы работать в соответствии с западными академическими стандартами.

При этом вышесказанное не означает, что книга будет интересной исключительно ученым. Напротив, Дэвид Бэкингем заботится о своей потенциальной аудитории: это книга академика, написанная для самой широкой аудитории. Бэкингем почти не обращается к теории, чтобы объяснить те или иные вещи, предпочитая анализировать конкретный эмпирический материал – непосредственно отобранные им фильмы и сериалы. Конечно, он упоминает важнейших культурологов, философов и социологов, типа Дика Хебдиджа, Пьера Бурдье, Фредрика Джеймисона [1] и т. д., но делает это изящно и ненавязчиво, так что читатель чувствует себя вполне комфортно, сосредотачивая внимание на главном. Таким образом, фактически те, кому интересно англоязычное кино (или юность, но тоже американская и британская), просто прочитают книгу про фильмы, которые они еще, скорее всего, не смотрели. Так что «Юность на экране» может служить своего рода рекомендацией для просмотра картин самого разного времени и самых разных авторов. Киноманы, возможно, получат еще больше удовольствия, так как будут чувствовать себя в теме, а также смогут раскрыть для себя уже виденное кино с неожиданной стороны и даже в сравнительной перспективе: Бэкингем часто предлагает сравнительный анализ сразу двух фильмов.

Еще более полезной, как мне кажется, книга будет для отечественных исследователей. Например, социологи и психологи и в большей степени исследователи медиа смогут работать с кинематографом как с полноценным эмпирическим материалом, то есть используя его не просто как иллюстрации, но как одну из ключевых форм репрезентации тех или иных социальных и психологических тем. Стоит признать, что нечто подобное в отечественной академии, к счастью, уже происходит. Так, в своей последней книге «Смотрим кино, понимаем жизнь» социолог Вадим Радаев, используя конкретные, преимущественно отечественные фильмы, анализирует их именно с точки зрения репрезентации социальных проблем [2] . Но если Вадима Радаева интересует именно конкретная проблема, представленная в том или ином кино, то Дэвид Бэкингем ориентируется на свой главный интерес – на юность [3] , выстраивая нарратив в хронологическом порядке – с 1945 года до наших дней. Уже в первой главе Бэкингем делает очень важное замечание о том, что в последнее время в англоязычной академии наметился серьезный крен в сторону анализа гендера и «расы» (слово в кавычки берет сам автор), в то время как про возраст пишут не так часто. Конечно, проблемы гендера (и «расы») нельзя игнорировать, и сам Бэкингем уделяет теме гендера целую главу в своем исследовании. Однако по понятным причинам отечественному массовому читателю, разумеется, будет интереснее читать не про критику белых цисгендерных мужчин (к счастью, такой литературы на русском языке сравнительно много), но про юность – все же немного более универсальную тему и понятную далеко не только сторонникам критической расовой теории.

В данном случае необходимо сделать ремарку. Эмпирический материал «Юности на экране» – американское и британское кино и сериалы. И хотя они давно стали глобальным феноменом, представляется, что этот опыт репрезентации все еще остается для отечественного зрителя чужим. Бэкингем сам отмечает, что подавляющее большинство работ, посвященных исследованиям экранной юности (или молодых поколений), повествует об американском опыте. Это правда, что мы как зрители часто идентифицируем себя с героями американских фильмов, а некоторые вещи остаются универсальными для многих обществ, но все же Бэкингем выстраивает определенный нарратив, опираясь на историю культурных периодов, то есть десятилетий – пятидесятых, шестидесятых и т. д. И определенно все это – не русские десятилетия. Так что книга «Юность на экране» может быть воспринята и как вызов, чтобы отечественные ученые – психологи, социологи или специалисты по медиа – написали такую же работу про российское кино и сериалы, выстроив свой собственный нарратив, начиная, скажем, от советского «Доживем до понедельника» (1968) и заканчивая такими разными телевизионными сериалами, типа «Простые истины» (1999-2003) и «Школа» (2010). Книга Бэкингема в этом плане может стать незаменимым методическим руководством. Или одним из таких руководств.

Как мы могли бы описать подход Бэкингема, если станем читать его книгу как путеводитель для собственных исследований? В действительности он сам его описывает, но не в начале книги, как то делается обычно, а в конце (восьмая глава). В начале (первая глава) автор рассуждает о том, что значит репрезентация «юности» на экране (очевидно, что чаще всего это взгляд взрослых на молодежь), и предлагает краткое содержание последующих глав. В конце же он концептуализирует то, о чем говорилось ранее. Так, Бэкингем пишет, что работает с четырьмя видами «исторического нарратива». Во-первых, это сама история (десятилетних) периодов, когда были сделаны фильмы и сериалы. Именно здесь автор часто переходит в анализе от текста к контексту, периодически делая оговорки, что кино – это не всегда непосредственно «окно в социальную историю». Во-вторых, это истории периодов, в которых происходит действие фильмов. В таком кино репрезентация версий прошлого отражает проблемы настоящего как в случае с картиной «Плезантвиль» (1998). В рамках этого типа анализа Бэкингем любит вспоминать тезис о «ностальгическом кино» Фредрика Джеймисона [4] . В-третьих, что очевидно, это сами истории молодежи, о которой повествуют и которую представляют фильмы и сериалы. В этих случаях речь почти всегда идет о динамике (становление) совершеннолетия, а не о статике (существование), как это комментирует Бэкингем. Как исследователь медиа Бэкингем изучает не только кино и сериалы, но и рассуждает истории медиа самой по себе. Поэтому, в-четвертых, в книге также представлена история медиа и самих технологий. Так, автор, осуждая представления о молодежи как о «цифровых аборигенах», отмечает, что, несмотря на популярность TikTok, большие формы повествования никуда не ушли, а молодежные сериалы типа «Очень странные дела» (с 2017) смотрят в том числе те же самые поклонники TikТок.

Бэкингем признает, что каждый из названных четырех типов истории по-своему представляет особенный образ юности на экране, и лучше всего использовать эти нарративы в совокупности. При этом мы должны понимать, что между ними могут возникать противоречия. Правда, однако, в том, что каждый из этих нарративов сам по себе может быть поставлен под сомнение. То есть Бэкингем прекрасно осведомлен о том, что его эмпирический материал отнюдь не исчерпывающий. Он признается, что в его книге нет анализа фильмов Джона Хьюза – американского режиссера, специализировавшегося преимущественно на кинематографе про подростков. Любому, кто знает картину «Клуб «Завтрак»» (1985), сложно представить книгу об американском кино про юность без фильмов Джона Хьюза. Бэкингем сразу предупреждает, что Хьюза в книге нет, но не объясняет почему, лишь заметив, что пишет в том числе про незаслуженно забытые малоизвестные картины. Из-за таких решений сам по себе нарратив о репрезентации юности становится лишь одним из возможных и отнюдь не обязательно полных. Не говоря уже об интерпретациях выбираемых фильмов разными исследователями, о чем автор тоже не раз упоминает.

Например, какие именно фильмы мы должны считать ключевыми для определенных исторических периодов. Бэкингем задается (для него риторическим) вопросом, будет ли легковесная комедия «Выходной день Ферриса Бьюллера» (1986), к слову снятая Джоном Хьюзом, или криминальная драма «На берегу реки» (1986) Тима Хантера символом 1980-х годов? В первом, как и в «Клубе «Завтрак»», но более легковесном, поднимается проблема отношений родителей и молодежи, когда последние испытывают давление со стороны взрослых. Во втором представлена неблагополучная молодежь, для которой проблемы Ферриса Бьюллера – не просто не понятны, а в принципе не являются проблемами. Исходя из того, какой фильм мы включим в свое повествование, будут сделаны определенные выводы о репрезентации юности. Ирония заключается в том, что Бэкингем не берет не один из названных им фильмов, выбирая вместо этого картину Фрэнсиса Форда Копполы «Пегги Сью вышла замуж» (1986).

Или другой пример. Вряд ли кто-то оспорит, что «Клуб «Завтрак»» может считаться самым показательным фильмом 1980-х про американскую молодежь. Уже в конце 1980-х появилась картина Майкла Лемана «Смертельное влечение» (1988), в которой темы, поднятые Джоном Хьюзом, тонко обыгрывались и высмеивались [5] . Как отмечает автор, преемственность может быть обнаружена где угодно и в чем угодно. Это абсолютно так. Но «Смертельное влечение» как фильм про молодежь, в котором затрагивается тема «криминальных любовников» и JD [6] (о чем любит упоминать Бэкингем), куда больше бы вписалось в нарратив книги, чем картина Терренса Малика «Пустоши» (1973), посвященная той же теме молодых криминальных любовников. Или сравнение двух этих фильмов могло бы дать, возможно, удивительные и ценные выводы для всего повествования книги «Юность на экране». Отметим, что это – совсем не упрек автору, но предупреждение читателей о том, что общий нарратив и выводы Бэкингема – лишь один вариант рассказа о том, как молодежь репрезентируется на экране. Вот почему не искушенному в кино читателю, при условии, что он хочет составить полное представление о проблеме, стоит ознакомиться с теми книгами о кино, которые рекомендует сам Бэкингем.

Все сказанное выше – совсем не критика, но рекомендации для дальнейшего чтения и, конечно, просмотра. Мне лишь остается выразить надежду, что в обозримом будущем у нас появится еще много книг такого уровня, и пожелать потенциальным читателям приятного времяпрепровождения.

Александр Павлов, д. филос. н., профессор Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», ведущий научный сотрудник, руководитель сектора социальной философии Института философии РАН