Задача России

Вейдле Владимир Васильевич

Рёскин уверял на склоне лет, что за всю жизнь не повстречал верующего христианина, который всерьез интересовался бы искусством. Так и шестидесятники, «интеллигенты» — в особом, русском, политически окрашенном смысле этого слова, — пеклись исключительно о том, что почитали за благо, в искусстве же видели всего лишь подсобное средство высказывать мысли, которые, не будь цензуры, отлично можно было бы высказать самым пешеходным (как говорят англичане), самым газетным языком. Этим верования их отличались от религиозных, но преданы они им были религиозно, отчего и сохранив власть над умами дольше, чем на одно десятилетие. В девяностых годах, однако, власть эта уже ослабевала. Образованные люди, даже и не становясь консервативнее, чем прежде стали ускользать из-под прежней идеологической опеки; подчиняться ей беспрекословно продолжали почти одни лишь читатели просветительных брошюр, «полуинтеллигенты», кличку эту как раз и получившие от интеллигенции обновленной, уже не состоявшей сплошь из людей, скроенных по шестидесятнической выкройке. Политическая тенденциозность перестала быть мерилом художественной оценки, а то и стала оцениваться отрицательно. Уже в 1883 году Врубель по поводу выставки верных шестидесятым годам передвижников жалел о том, что «художник не вел любовно бесед с натурой, весь занятый мыслью поглубже запечатлеть свою тенденцию в зрителе». С него, Врубеля (1856—1910), Левитана (1860— 1900), Серова (1865—1911) освобождение живописи и началось. О скульптуре можно сказать, что начал освобождать ее Трубецкой (1866—1938), а чтобы судить о быстроте, с которой теперь зашагала история, достаточно вспомнить, что сверстник его, Кандинский (1866— 1944), был старше Борисова-Мусатова (1870—1905), Бенуа (1870-1960), Сомова (1869-1939), Бакста (1868— 1924), Дягилева (1872—1929) и всего на год моложе Серова.

Москвич Кандинский славу себе создал в Мюнхене, куда отбыл еще в 1897 году, том самом, когда родившийся и выросший в Италии князь Павел — или Паоло — Трубецкой приехал по вызову государя в Москву, где и стал учить лепке не с гипсов, а с живой модели; в 1906 году он вернулся за границу и до конца своих дней жил в Париже и в Италии. Врубель, Левитан и Серов за границей бывали и живую, несалонную западную живопись знали лучше, чем кто-либо в России до них (хоть и очень характерно, что в молодости Врубель увлекался знаменитым Фортуни, не разглядев его ничтожества). Борисов-Мусатов числился учеником Кормона, но восхищался в Париже больше Пювис де Шаванном и Гюставом Моро. Бенуа, Сомов и Дягилев основали в Петербурге журнал «Мир искусства» (1898-1904), служивший проводником западных воззрений и течений, как и его наследники — московский журнал «Золотое руно» (1906—1909) и петербургский «Аполлон» (1909—1917). Идеям Бенуа, Дягилева (который ни живописцем, ни писателем не был, а был организатором, реформатором вкуса, что в те годы было столь же важно) и мастерству таких художников, как тот же Бенуа, Коровин, Головин, Добужинский и немного позже Сапунов обязана своим обновлением декорационно-постановочная сторона русского театра, сперва проветренная западным ветром, а потом и сама послужившая образцом для Запада. В тех же журналах, в тех же художественных кру­гах взращивалась с таким же усердием и книжная графика, поначалу точно так же следуя западным примерам (главным образом английским и немецким). В 1904 году обложка и заставки литературного журнала «Весы» исполнены были по заказанным в Париже рисункам Одилона Редона, но это было уже последним отголоском ученичества, и в 1914 году, на преждевременно закрывшейся из-за войны Лейпцигской выставке книги и книжной графики, своеобразие русского вклада в этого рода художество получило всеобщее признание, и русский павильон (организованный редактором «Аполлона» С. К. Маковским) имел исключительный успех.

Таким образом, новый режим русского искусства обусловлен был с самого начала сближением его с подлинной художественной жизнью Запада, которая в течение полувека оставалась попросту России неизвестна, была заслонена торжествовавшим повсюду официальным псевдоискусством и безвкусием. Этот новый режим противополагался старому не столько даже силой выдвинувшихся при нем больших талантов и блеском их произведений, сколько самим создавшим его изменением вкусов, оценок и теми новыми горизонтами, которые он открывал не одной живописи и скульптуре, но всякому вообще и особенно так называемому прикладному художеству. Недаром все это движение соприкасалось в своих истоках с немецким «Югендштилем» и с родственными ему обновительными движениями в Англии, Франции, Бельгии, Голландии и скандинавских странах. Оттого-то новому поколению и стала казаться провинциальной не одна только недавняя живопись (Шишкина, например, или Верещагина, а то и Поленова или Васнецова), не одна только скульптура (Антокольского или Бернштама), но и вся старорежимная домашняя утварь, домостроительство в лжерусском «петушковом» стиле, пестро-коленкоровые переплеты книг с барельефно вытесненными портретами их авторов, как и всяческие претенциозно-роскошные «произведения искусства» вроде того, что описано в озаглавленном этими словами рассказе Чехова. Пересмотр коснулся и всего художественного прошлого. Картины Эрмитажа ожили, вследствие чего померкли, в другом музее, неподалеку, и «Последний день Помпеи» Брюллова, и «Фрина» Семирадского, и репинские «Запорожцы, пишущие ответ турецкому султану». Заново была открыта прелесть старого Петербурга, красота древних икон, величие древнерусской церковной архитектуры. Тому, кто нынче захотел бы наглядно ощутить различие между совсем еще в те времена недавними воззрениями и вкусами и теми, что им так быстро шли на смену достаточно будет перелистать очень распространенную в начале века «Историю искусства» П. П. Гнедича в трех томах, а затем заглянуть в тот же «Аполлон» или в «Историю живописи» Бенуа, или в незаконченную, как и она, первую, выходившую до 1914 года под редакцией Игоря Грабаря «Историю русского искусства». Контраст, который предстанет его глазам, красноречивее всяких рассуждений. Это — контраст культурных уровней, а не отцов и детей в одной и той же культурной среде. Невозможно себе представить сколько-нибудь образованного человека, где бы то ни было, в сегодняшнем или вчерашнем мире, который — прочитав ли или только взглянув на эти книги – предпочел бы Гнедича Бенуа или Грабарю. Но это резкое повышение уровня, это быстрое приближение к западноевропейским понятиям, вкусам и оценку не могло не быть поначалу достоянием довольно узкого круга людей и на всю ширь страны распространялось, исходя из двух столиц, не в таком уж скором темпе. Кроме того, «Югендштиль», как и бельгийский, французский, английский «стиль модерн», около 1905 года повсюду оказался модой, вышедшей из моды (на пятьдесят лет, после чего он вновь стал модой, но уже ретроспективной). Никакого подлинного стиля, прочно укорененного в архитектуре, из него не получилось. Архитектура двинулась было в сторону неоклассицизма (в России — неоампира), но ее быстро осилил инженерно, технический функционализм, оторвавший ее от живописи и скульптуры, которые стали устремляться — сквозь кубизм или минуя его — к беспредметности (отказу от изображения). «Мир искусства», в связи с этим, стал терять свое влияние — сперва в Москве, где оно всегда было слабей, потом и в Петербурге. Его мастеров упрекали в том, что их произведения предполагают слишком большое знание о прошлом (об этом уже говорилось в первом номере «Золотого руна»); ставили им в вину декоративность, подмену живописи расцвеченной графикой, «литературность» выбираемых ими тем. Жалобы эти — отчасти справедливые — участились, и перемены, предвещавшиеся ими с полной ясностью, определились к 1910-му году, когда состоялась первая выставка группы «Бубновый валет», а Кандинский в Мюнхене написал свою первую абстрактную картину. Перемены эти не могли не проистечь из все более тесного сближения с западным искусством. Оно привело к ориентировке на Париж и на все «последние слова», сказанные в Париже, тем более, что услышать их можно было и у себя дома, благодаря собирательскому пылу, проявленному московскими купцами Щукиным и Морозовым, а также выставкам французской живописи 1908 и 1909 года Москве и 1912 года в Петербурге. Но сыграл тут грубоватый натиск людей неотесанных, которых «последнее слово» освобождало от традиций и авторитетов, позволяя им выдвинуться при наличии хотя бы небольшого дарования, а то и просто заменяющей его в таких случаях отваги.

При всем том искусство в России обогащалось, а не хирело; о недавней скудости своей больше и не помнило. Так встретило оно 1914, потом 1917 год.

Первые пять лет

Одним из главных последствий разгона Учредительного Собрания и захвата власти Лениным был исход из России очень большой части русской интеллигенции (в самом широком, на этот раз, смысле этого слова). Много писателей ее покинуло, но еще больше художников; им, как и музыкантам, легче было принять это решение: трудам их переводчики не нужны. Позже иные из оставшихся уехали, иные из уехавших — вернулись; но на первых порах среди оставшихся (и не готовившихся уезжать) главным образом числились те, кто либо все новшества отвергал и Запада чуждался, либо числился, напротив, среди самых крайних новаторов и бунтарей. Первым пришлось запастись терпением, хоть и ненадолго; вторых ожидал пышный, но кратковременный триумф. Первые выбрали правильно; вторые ошиблись. Их обманула метафора. Они вообразили, что революция и «революция в искусстве» — то же самое. Революция их за это наказала.

Вначале, само собой разумеется, не могла она их не приголубить — с таким энтузиазмом бросились они к ней в объятия. Но уже и вначале заметны были у новых хозяев страны, революцию эту сделавших и се в себе воплощавших, некоторые колебания насчет того, чего надлежало искусства ждать и какого нужно было желать искусства. Управлять соответственным комиссариатом посажен был, правда, Луначарский Анатолий Васильевич, отчасти даже и литератор, долго живший за границей и считавшийся в своей партии светочем культуры. О расплодившихся к тому времени «измах» он кое-что слышал, знаком был со склонным к кубизму Натаном Альтманом, знал, что в Германии хорошо знали Кандинского, ведать же искусством в Наркомпросе поручил своему еще лучше во всем осведомленному (он учился живописи за границей) приятелю Давиду Штеренбергу, возглавившему в начале 1918 года ИЗО — Отдел Изобразительных Искусств. С точки зрения самых последних «измов» название Отдела могло показаться контрреволюционным, так как от изображения эти «измы» как раз и отрекались; но если Штеренберг и его старшой отсталыми прослыть отнюдь не желали, то отталкивать кого-нибудь тоже не входило в их намерения, тем более, что на первых порах не так уж было и ясно, кто к их знаменам примкнет, а кто не примкнет. При Отделе образованы были две Коллегии: под председательством Альтмана в Петербурге и (немного позже) под председательством «конструктивиста» Татлина в Москве. В первую, однако, вошли также и верный заветам «Мира искусства» Чехонин, и талантливый, но чуждавшийся крайностей скульптор Матвеев, и весьма эклектический, хоть и одаренный, архитектор Щусев (которому предстояло строить мавзолей Ленина), а кроме того — Маяковский, друг его Осип Брик и критик из «Аполлона» Николай Лунин, быстро и двусторонне полевевший в направлениях, так сказать, Ленина и Татлина одновременно. Так и в московской Коллегии рядом с Кандинским (он с начала войны жил в Москве) и супрематистом Малевичем заседали Машков и Павел Кузнецов, скульптор Коненков, архитектор Жолтовский, люди с именем, но не столь уж безоглядно «передовые». Тем не менее сами действия и решения ИЗО были революционны, и притом, опять-таки, двусторонне революционны, как по линии «Октября», так и супрематизма (или конструктивизма).

О двух этих линиях будет еще речь, как и о действиях ИЗО, но сперва надлежит отметить, что уже тогда, в 1918 году, в первые же месяцы того года не все шло именно так, как мечталось тем, кто поставил ставку зараз и на Татлина (или Малевича), и на Ленина. В то самое время, когда Луначарский и Штеренберг стали ведать делами искусства, занялся ими – совсем уже сверху – он сам. По его, Ленина, инициативе и по горячо одобренному им плану стали в Петербурге, в Москве, в городах, а порой и в деревнях, воздвигать памятники очень разнообразным Героям Мировой Революции: Марксу, но и Гейне, которого Маркс так люто ненавидел (памятник Гейне был водружен почему-то перед петербургским университетом); Белинскому, но и Бакунину (анархистам он не пришелся по вкусу, и в Москве они его уничтожили в день открытия); Чернышевскому, но и Мусоргскому, Курбе, и даже (очевидно не сам Ленин составлял список) Сезанну. Монументы эти сооружались наскоро из малопригодных, непрочных материалов; но не только поэтому являли они жалкий вид, а еще и потому, что за немногими исключениями выполнены были в самой позавчерашней, «похож-как-две-кап-ли-воды» манере, так что казались слепками голов или целых фигур с натуры, но огромных голов и высоченных фигур. Мальчишки кидали в них снежки, прохожие ухмылялись… Век их был недолог. Указ, вместе с выполнением его, был всего лишь эпизодом, но заключавшим в себе довольно язвительное предзнаменование.

В ИЗО тем временем сложа руки не сидели. Первым делом учреждено было при петербургской Коллегии музейное бюро, которому правительство ассигновало два миллиона рублей на покупку произведений искусства и на устройство музеев по всей стране. Их и было за три года открыто 36 и запланировано еще 26, после чего и Коллегия и бюро приказали долго жить. Директором бюро назначен был Александр Родченко, последователь сперва Малевича, потом Татлина в живописи, коммунист по верованию, но не по партийному билету, в котором ему было отказано с отвечающей действительности, но все же загадочной мотивировкой: «недостаток образования» (что, вероятно, означало незнание политграмоты). Картины покупались широко и, конечно, «левых» (по характеру их искусства) художников отнюдь при этом не забывали, чем, однако, и вызвали негодование своей же «Правды», писавшей (24 ноября 1918 года), что покупать следовало картины не у футуристов, «чье будущее весьма спорно», а у таких художников, как Бенуа, Головин и вообще у дореволюционных мастеров с прочно установив­шейся репутацией. Луначарский на это отвечал, что по­лотна приобретаются у живописцев всех школ, «но в первую очередь у тех, которые при господстве буржуазного вкуса находились вне закона и потому не представлены в наших галереях». («Искусство коммуны», № 1,7 де­кабря 1918; обе цитаты приведены по книге Камиллы Грей “The Great Experiment", London, 1962. С 220). О том, как бы вновь не оказаться «вне закона», да еще совсем по-другому, по новому, тогда еще беспокоиться никому в голову не приходило.

Вторым решительным шагом ИЗО было в Петербурге закрытие летом того же года Академии художеств и замена ее осенью СВОМАСом (Свободными Мастерскими), а в Москве, тогда же, учреждение ВХУТЕМАСа (Высших Тех­нико-Художественных Мастерских), куда влилось прежнее Училище живописи, ваяния и зодчества вместе со Строгановской школой прикладного искусства. Преподавание, там и тут, было организовано на выборных началах, но выбирали, разумеется, тех, кто был налицо — и кто не отказывался от избрания. Главные преподавательские места получили в Петербурге (не считая Штеренберга) Альтман, Пуни, Петров-Водкин; в Москве — Малевич и Татлин (которых затем перевели в Петербург), Кандинский, Певзнер, Розанова, Удальцова, Кузнецов, Фальк и Фаворский. Последние три, Петров-Водкин, да и Альтман крайне «левыми» в своем искусстве не были; левизна их почиталась достаточной, но только для вторых ролей. Покуда метафора революционности и левизны считалась не метафорой, а правдой, первенствовать могли лишь те, левее которых не было. Именовались ли они (еще с прежних времен) супрематистами или конструктивистами, было менее важно, хотя порой и возникал между ними семейный спор о том, кто кого левей; по нынешней партийной терминологии все это были «абстракционисты». Свою левизну, в обоих смыслах ; они принимали одинаково всерьез. По их убеждению, они делали революцию в искусстве и тем самым участвовали в революции, при­званной все переделать, все перестроить, в том числе — их силами и по их замыслу — также и все то, что звалось до тех пор искусством.

Старшим среди них был Кандинский: ему исполнилось пятьдесят четыре года. Малевичу было сорок лет. Татли­ну — тридцать три года. Певзнеру — тридцать два. Другие были моложе, всех моложе Пуни — двадцать четыре года. Певзнер и его брат Габо (тоже преподававший, хоть и без «кафедры», во ВХУТЕМАСе) прибыли из Норвегии в предыдущем году, их в России совсем не знали, да и Кандинский тут был менее известен, чем в Германии. Зато Малевич и Татлин выставляли с 1909 года и от изображения к неизображению стали переходить еще до войны, почти одновременно с Кандинским. Свой ставший позже (и не в России) знаменитым черный квадрат на белом фоне Малевич выставил в 1915-м, но написал раньше, по-видимому, еще в 1913 году. Теперь, в 1918-м, начертал он белый квадрат на белом фоне; то была «супрематистская композиция: белое на белом», и Родченко, прежде подражавший Малевичу, а теперь соперничавший с ним, тотчас ответил ему другой «композицией» — «черное на черном». Названия эти не следует понимать буквально: черное тут было не везде одинаковой густоты, и белый квадрат выделялся более чистой белизной на белом фоне. Но все же карти­ной такого рода художник не может не прощаться с живописью, и Малевич это вполне ясно осознал. На следующий год устроил он в Москве выставку «От импрессионизма к супрематизму», показал на ней 153 своих холста и объявил, что живопись этими именно холстами и кончается (недаром французское слово supreme означает сразу и «высший», и «последний»). Татлин (как за ним Родченко и ряд других, Лисицкий например) тоже от живописи отходил, но по иному пути: он заменял картину брусьями и другими «матерьялами», как это у него называлось, прибитыми к доске, или же стоящим на постаменте, со всех сторон обозреваемым «предметом». Это и называлось конструктивизмом или, одно время, объективизмом, изготовлением «объектов»; но так как «объект» или «предмет» может вполне быть чем-то применимым на практике, то почему бы к изготовлению таких практически полезных предметов и не перейти? Тем более, что в изделиях такого рода, печах, например, стала ощущаться острая нужда. Татлин и стал работать над проектом печки, которая при наименьшей затрате топлива давала бы наибольшее тепло. За этим последовала модель чайника, потом металлического стула… Но еще до стула наметились у него разногласия с теми, кто стал говорить: «Хорошо, но где же тут искусство?» Разногласия бывали и раньше. Бывали и кулачные бои — как еще в 1915 году, когда Малевич подрался с Татлиным из-за господства на выставке, в которой они участвовали оба. Стычки вызывались и распределением картин по музеям: Родченко собрался было посылать одну из скульптур Габо в Царевококшайск, то есть в отдаленнейшее захолустье, к большой обиде Габо, которому Кандинский об этом сообщил. Против самого Кандинского в Московском ИНХУКе (Институте художественной культуры), высшем органе идейного руководства искусством, учрежденном в мае 1920 года, через несколько месяцев уже сплотились все его сотрудники и при голосовании провалили его программу; Кандинский перебрался в Петербург, где при его участии СВОМАС превратился в Академию художественных наук; программу ее он разработал, но уже готовясь к окончательному отъезду. Малевич еще в 1919 году нагрянул чинно в Витебск, родной город Марка Шагала, в начале войны вернувшегося в Россию и теперь управлявшего Витебским художественным училищем, откуда Малевич его и выгнал, сел на его место и переименовал училище в УНОВИС (Училище Нового Искусства). Шагал был объявлен при этом художником отсталым и для революции непригодным; ему пришлось спасаться в Габиме (еврейском театре в Москве), где он и проработал еще два года, после чего уехал и он: обратно на Запад. К тому времени отъезды и вообще участились, а среди решительнейших революционеров стали уезжать приехавшие недавно. Раньше других они почувствовали, что окажутся скоро не удел, да и было им куда уезжать. К концу 1922 года Кандинский, Певзнер, Габо, а вслед за ними и Пуни оказались за границей. Другие остались, но все пошло так, как если бы уехали и они. Наступили другие времена. Революция в искусстве кончилась.

Если подводить ей итоги, то можно, хоть и покажется это странным, сказать, что не определяют их ни произведения этих художников, ни их теории. Сколько-нибудь членораздельны были только теории Кандинского, намеченные в Мюнхене, разработанные в ИНХУКе, но пригодившиеся ему для преподавания лишь в Баухаузе. В писаниях Малевича были разве что проблески мысли. В писаниях Родченко и проблесков не было. Что же касается произведений, то дарование живописцев проявили за эти годы (как проявляли его и раньше) в абстрактных своих полотнах Александра Экстер (перешедшая вскоре на театральную работу с режиссером Таировым), Надежда Удальцова и Любовь Попова (особенно вторая, обе они учились в Париже у Ле Фоконнье и Метценже); проявлял его, весьма ярко, в этих ранних своих работах Пуни. Татлин же и Малевич (у которого азарта было больше, чем таланта) перестали его проявлять. Вместе с теми, это к ним примкнул и о чьем даре судить достаточных оснований нет, они занялись другим: не живописью (или скульптурой), а экспериментами, как в то время и Кандинский, и Певзнер, и Габо. Эксперименты Малевича и Татлина ничего не дали ни живописи, ни скульптуре, да и ничего не хотели им давать, оттого что устремлены были к ликвидации той и другой. Но это не умаляет, а напротив, подчеркивает их значение в истории современного искусства, или в истории того, что происходит с искусством в наше время.