Задача России

Вейдле Владимир Васильевич

На Западе этих экспериментов не учли, да и очень немногие здесь вообще о них знали. Здесь и позже пытались, и сейчас еще пытаются заменить предметную живопись беспредметной, тогда как там за несколько лет сами «беспредметники» пришли к выводу, что беспредметная живопись отменяет живопись. Здесь в качестве новшества изготовляют с недавних пор трехмерные объекты; там это начали делать еще до первой войны, а в сентябре 1921 года Родченко, Степанова (его жена). Попова, Экстер и Александр Веснин устроили в Москве совместную выставку, называвшуюся «2x2 = 5», но тут же сообщили во всеуслышание о конце живописи – да и «объектов» как искусства ради искусства — и «предложили свои услуги народу» в качестве производственных работников. В ноябре того же года на собрании ИНХУКа собравшиеся объявили свою деятельность как «только живописцев» бесцельной, и к тому же времени Татлин, изготовив свою знаменитую модель Башни III Интернационала (произведения архитектуры, хоть и утопической), окончательно перешел (пусть и работая по временам для театра) от искусства к тому, чего иначе не назовешь, как техникой. Лично ему всего больше было по душе любительское изобретательство: он тридцать лет проработал над конструкцией аппарата, окрещенного им «Летатлин», но который в воздух так и не поднялся. Остальной «авангард» спасения от нахлобу­чек или чего похуже, да и пропитания стал искать в личных формах industrial design. Родченко и Степанов занялись типографским делом — ему ведь и художество не чуждо; Лисицкий – тем же и эфемерной архитектурой: специализировался на постройке советских павильонов для международных выставок. Один Малевич так и остался не у дел. От своих принципов — осуждения живописи, «напоминающей о живом» и несвободной от «остова вещей» — публично не отказался, но частным образом, в конце жизни, писал, говорят, портреты членов своей семьи. Умер он (Татлин его пережил на 18 лет) в 1935 году и похоронен был в гробу, который заранее расписал «супрематистскими» узорами.

Дальнейшие десятилетия

Насчет спасения и впрямь приходилось хлопотать: наступали времена крутые. Не только для революции в искусстве, но и для искусства вообще (да и для революции, в понимании первых ее энтузиастов). Над Свободными Мастерскими и всем прочим, в том же роде, скопилась гроза; недаром и ВХУТЕМАС сделался вскоре ВХУТЕИНом, то есть Институтом с кем-то властью облеченным во главе, а СВОМАС — Академией, чем он и был от Екатерины II до Луначарского со Штеренбергом. Попал впросак даже Пролеткульт, старейшее партийное высокого полета учреждение, годами существовавшее еще до захвата партией власти. Там считали, что пролетариат призван создать совершенно новую антибуржуазную культуру, а значит, и распрощаться решительным образом с мещанскими вкусами и с мещанским пониманием искусства. Но когда в «Правде» 27 сентября 1922 года один из руководителей этого учреждения В. Плетнев заявил: «Изобразительное искусство нового мира будет производственным искусством или его не будет вовсе», то получил головомойку не от кого другого, как от Ленина, который рассуждения его назвал «фальсификацией исторического материализма». А когда, около того же времени, открылась выставка Нового Общества Живописцев (НОЖ), молодых беспредметников, наскоро забивших отбой и задумавших вернуться к нарочитому дикарству (парижские fauves плюс русский лубок) «Бубнового валета», Ларионова, Гончаровой (так и не вернувшихся из Парижа после войны) и тогдашнего Малевича, то их строго призвали к порядку; этот «культ примитива» тотчас и раз навсегда был осужден, Павел Филонов (1883— 1943), единственный русский квазисюрреалист, художник весьма своеобразный и даровитый, воспользовался было (немного позже) этом запретом как беспредметного, так и добеспредметного (упрощающего предмет) искусства, и открыл в Ленинграде в 1925 году студию «аналитической живописи», имевшую немалый успех. Но три года спустя все частные художественные группировки и училища были запрещены; живопись же Филонова и по сей день предписывается считать «уродливой».

Однако эпизод с «аналитической живописью» был уже чем-то запоздалым и, так сказать, посмертным. К пятой годовщине «Октября» положение, во всем существенном определилось с полной ясностью. Всем «измам» надлежало исчезнуть и уступить место одному, еще не названному, но уже отчетливо рисовавшемуся на горизонте и на прежние не похожему: те обозначали «направления» внутри искусства, ему же предстояло служить кличкой управления искусством. О качестве этого управляемого искусства — столь самодержавно им еще никогда в России не управляли — можно было судить по качеству тех бетонно-фотографических монументов — Володарскому, Байрону, Константину Менье, Спартаку, — которых правда, сохранилось к тому времени немного, но которые так ясно отражали художественный вкус (да и вкус вообще) их инициатора и его будущих наследников. Впрочем, инициатор высказался и сам — критически, если не доктринально. Эти его слова (в беседе с Кларой Цеткин) имеют силу закона и по сей день. Они цитируются, как сказанные ex cathedra, в XI томе официальной «Истории русского искусства», вышедшем в 1957 году. Говорит Ленин:

«Мы чересчур большие ниспровергатели в живописи. Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно старое. Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно старо? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь многолицемерия и, конечно, бессознательного почтенияк художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы стоимна высоте современной культуры… Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих измов высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости».

Об осведомленности слова эти не свидетельствуют; экспрессионизмом, например, никто в России не увлекался. Но здравого смысла у Ленина было достаточно, как и умения покорять им людей, не слишком озабоченных проверкой его доводов. Не вникая в суть дела, с его суждением легко согласиться. Отворачиваться от «истинно-прекрасного» и в самом деле грех, если не смешивать его с «красивым», и беречь его следует немножко бережней, чем берег его он, но все-таки зная, какое беречь стоит и какое не стоит. Гоняться за модой смешно, еще смешней, однако, насаждать задним числом вкусы и взгляды шестидесятых годов, чем его партия с ним во главе и занялась, производя попутно замену искусства «монументальной» или другой пропагандой. А так как Восток никаких мод не изобретал, да и сейчас еще не изобретает, то подчеркивать западность привлекающей русских художников моды было бы излишне, если бы не крылось за этим намерение снизить западный престиж. О «низкопоклонстве перед Западом» тут еще не говорится, но смысл этой формулы уже сквозит в иронических словах о «высоте современной культуры» и о желании доказать, что «мы» стоим на этой высоте. Престиж Запада и престиж культуры снижаются, таким образом, одновременно, как бы в неведении того, что сама культура не может не пасть вслед за падением ее престижа. Быть может, Ленин этого и не знал. Быть может, и того не знал, что словечко, как будто и скромное «я их не понимаю», станет вскоре и останется надолго разрешением, призывом и даже приказом не только «их», но и многое другое «не понимать».

Во всяком случае, близились годы очень большого низкопоклонства, но уж никак не перед западной культурой и не перед культурой вообще. Как бы в предвидении этого, алчный Запад успел-таки проглотить изрядное количество русских художников. Скульпторы Архипенко, Липшиц, Цадкин давно были за границей. Из живописцев с именем и талантом уехало большинство. Например: Бенуа, Сомов, Добужинский, Чехонин, Рерих, Бакст, Коровин, Яковлев, Григорьев (вернувшийся позже), Анненков, Милиоти, Судейкин, Стеллецкий, Серебрякова, Бушен; из самых молодых — Бенн, Терешкович, Ланской и ряд других, создавших себе имя в Париже, подобно Ивану Пуни, превратившемуся во французского (неабстрактного) живописца Жана Пуньи. Оставшимся жилось нелегко. Им пришлось приспосабливаться ко все более точно формулируемым требованиям и все яснее определявшимся новым — или очень старым, но незадолго до этого пересаженным из первых рядов на галерку, — вкусам. Один из талантливейших, Кузьма Петров-Водкин (1878—1939) — расквитался было за свое старое «Купание красного коня» павшим на поле брани «Красным командиром», но батального холста этого оказалось недостаточно, и менять надлежало не тему только, но и манеру. В голодную зиму 1920 года создал он свое лучшее – Рисунки к Евангелию от Иоанна, переправил их в Париж, где они два раза выставлялись; потом их увезли в Америку; не знаю, что с ними случилось; но с художником случилось грустное, как с поэтом, которого заставили бы пересказать свои стихи прозой, да еще и «не о том» писать стихи. Пережил его художник намного его старше, достигший славы еще в начале века, — Нестеров (1862— 1942). Прославили Нестерова нежные (и немножко приторные) монастырские (по настроению или темам) пейзажи; но уж это, разумеется, пришлось оставить, и сделался он заправским портретистом, старательно угождавшим заказчикам; но с грустью, должно быть, глядел он в Русском музее на портрет дочери, написанный им когда-то, свободно написанный, как ему хотелось, без мысли о том, как бы не слишком отступить от фотографии. Утихомирились скульпторы Матвеев, Коненков, Голубкина. Образумился и озорной «Бубновый валет»: Машков, Кончаловский, Лентулов стали паиньками. Живи они в Париже, они бы теперь выставляли не в «Салоне независимых» или «Осеннем салоне», а в сверхблагоразумном «Салоне французских художников». Павел Кузнецов постарался реже вспоминать о выставке «Голубой розы» и о плоскостной живописи своего учителя Мусатова: теперь полага­лось писать объемно, а голубых роз, как известно, в природе нет. Сарьян уберег кое-что от матиссовской своей палитры, перебравшись спешно на родину, в Армению. Роберт Фальк (1886—1958), кривить душой не склонный, вырвался чуть ли не последним в Париж, пробыл там десять лет, вернулся, приобрел друзей своему искусству, но был Хрущевым до и после смерти осужден. «Не понимаю. Не испытываю радости». Нет, не это он сказал; он выражался куда крепче.

Конечно, талант, как его ни приспособляй, все-таки порой и скажется. Дейнека, ученик Фаворского, тогда еще молодой, весьма ярко проявил дарование подражающей Ходлеру и Эггер-Линцу «Защитой Петрограда» (1928). Проявлял его нередко и позже; но сколько ему пришлось написать вымученного, подсказанного, навязанного! Фаворский, превосходный гравер, воспитал для графики немало способных учеников, однако в общем книжная иллюстрация тяжело пострадала от мелочности, буквальности, боязливости, от узко понимаемой иллюстративности, а целостное оформление книги за сорок лет не дало ничего; что хоть издали могло бы сравниться с лучшими книгами предшествовавших двух десятилетий. Но всем этим главное еще не сказано. Чего от талантливых людей трудно было добиться, того от других добивались без труда. Об этих других не сразу вспомнили, но когда надумали к ним обратиться, они оказались тут как тут и быстро наплодили себе подобных. Были это люди не первой молодости, а то и совсем пожилые. В искусстве держались старины, уважали передвижников, у них же и выставляли. Об одном из них в «Истории русского искусства» (Т. XI, С. 199) сказано: «Среди поборников реализма, стоявших у истоков советской живописи, особую роль сыграл Н. Касаткин». Тут же даны и два произведения этого поборника, одно 1925, другое 1926 года: пресмазливенькая, совсем с папиросной коробки «Рабфаковка», и «Пионерка», серьезная такая, с книжками, но тем не менее красотка, хоть и скорей кондитерской, чем табачной разновидности. Передвижнику Касаткину шел тогда седьмой десяток, он был старше Ленина (которого уже не было в живых); но ведь «красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно старое». Завет Ильича был выполнен. Именно такое «истинно прекрасное» и «стояло у истоков» советского искусства.

Не сплошь, конечно, столь же парфюмерное, но столь же шаблонное, состряпанное по тем же обветшалым шестидесятническим рецептам. Касаткин (ученик Перова) был передвижник второго поколения, как и его сверстники Малютин и Архипов. Все трое, вместе с живописцами того же пошиба, но помоложе, и которые тоже стояли у истоков (Сергеем Герасимовым, Бродским, Грековым, Авиловым), искони были «поборниками» того реализма, который теперь побеждал без всякой борьбы, как стояло ему победить и в Германии при Гитлере и (менее отчетливо) в Италии при Муссолини. Это был не реализм

Курбе или Лейбля, или Сурикова, Серова, или даже Репина в лучших его вещах; это был тот реализм, который и Западу с середины прошлого века был очень хорошо знаком, но образцы которого давно уже из здешних музеев изъяты (хранятся в запасе, ждут, может быть, «Октября» или «похода на Рим»). Правда, советский реализм называется социалистическим, но квалификация эта относится не к искусству, а к пропаганде, производимой посредством искусства (никто ведь не может отличить социалистический мазок от социал-предательского, и социалистически изваянную ногу от империалистически изваянной ноги). Название было утверждено постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года. «Социалистический реализм» — сказано там — «требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и конкретность художественного изображения действи­тельности должны сочетаться с задачей идейной пере­делки и воспитания трудящихся в духе социализма». «Кажется, ясно?» — как любила говорить личность, которой в то время воздавался культ. «Правдивость и конкретность» — это реализм, а «переделка и воспитание» — это его социалистичность. Ею определена задача реализма, но не его характер или качество.

На самом деле, однако, и качество, и характер вытекают из этой задачи, только в официальных документах ничего об этом не сказано. С прадедовских или прапрадедовских времен так повелось, что хорошая живопись (реалистическая или нет) нравится немногим, а плохая — многим. Пропаганда же обращена ко многим, а до немногих ей дела нет. Переделывать и воспитывать (по мнению партой) нужно всех, а не каких-то отдельных чувствительных к искусству людей, которые класса не образуют и встречаются как среди рабочих, так и среди аристократов и купцов. Хорошенькая пионерка нравится всем, трактористы в поле при хорошей погоде тоже, и лишь немногие морщатся, глядя на пионерку и трактористов, когда ее написал Касаткин, а их – Герасимов или Пластов. Картина Владимира Серова (1950)— не Валентина, о нет! – изображающая крестьян, пришедших беседовать с Лениным о своих нуждах,— верх убожества, совершенный Кнаус, Вотье или Владимир Маковский, но она, конечно, нравится «всем» и обратно-пропагандное действие производит на очень немногих. Как наивен был Пролеткульт! Пролетарские или, скажем, рабоче-крестьянские вкусы, это ведь и есть те же самые мещанские, совершенно сходные со средними вкусами телеграфистов, зубных врачей и, может быть, премьер-министров, если бы искренние вкусы премьер-министров были нам доподлинно известны. Ленин не зря скрутил Пролеткульт в бараний рог. Причем никакого лицемерия ни ему, ни Сталину, ни Гитлеру, ни Хрущеву в этих делах проявлять не приходилось. Их вкусы ничем не отличались от тех, которым они повелевали угождать.