Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие
Шрифт:
В «Изменении» писатель реализует блестящую литературную находку, написав роман от второго лица множественного числа, решив таким образом одно из главных противоречий поэтики нового романа: противоборство между автором, уничтожающим персонажей, и читателем, очеловечивающим их. Сре-
ди предшественников Бютора называют Дидро, отстаивавшего мысль, что любое произведение является диалогом писателя и читателя. В романе Бютора героем становится читатель, который, «перечитывая свою жизнь», узнает о себе больше того, что знал вначале, и становится писателем. Читатель, который привык отождествлять себя с главным персонажем, носителем композиционной точки зрения, целиком заполняет художественное пространство романа: Леон Дельмон, 45 лет, агент по продаже пишущих машинок. Внешности нет, возраст средний, обращение на «вы» имеет еще
М. Бютор в «Изменении» пародирует жанр «любовного» треугольника. «Методично пародируя тексты... можно придать им совершенно иную окраску, изменить то, что они могут сказать». В памяти Дельмона, отправляющегося в очередную поездку в Рим, симметрично выстраиваются девять предыдущих поездок: поездки с женой и поездки в Рим к Сесиль. Эти поездки в разное время, с разными женщинами накладываются друг на друга, теряя семантическую и хронологическую конкретность; образы женщин раздваиваются, обретая функцию двойников-антагонистов: свадебное путешествие с Анриетт, наполненное счастьем, и встречи с Сесиль, вносившие в скучный быт Дельмона глоток свободы и радости; повторная поездка с женой в Рим спустя 10 лет, в поисках утерянного счастья принесла то же разочарование, что и приезд Сесиль в Париж: «...образы римских улиц, домов и людей, окружавших Сесиль, с каждым километром вытеснялись из твоего воображения видениями других людей... тех, что окружали Анриетт и твоих детей... Сесиль постепенно превращалась в призрак».
Прием удвоения, разрушающий схемы отработанного жанра, превращает историю любовного треугольника в архетип человеческих отношений: Дельмон придумывает имена, биографии своих случайных попутчиков-молодоженов, история которых в его воображении становится зеркальным отражением его собственной жизни: «А когда вы вернетесь из этой поездки, когда вы окажетесь в Париже, и суровая жизнь подомнет вас под свой тяжелый каток... А через 10 лет, что останется от вас, от этого согласия, от радости, не знающей пресыщения, превращающей жизнь в чудесное питье? И сохранится ли в твоем взгляде, Аньес, прежняя заботливость или наоборот, в нем появится то недоверие, которое мне так хорошо известно, а в твоем, Пьер, та внутренняя опустошенность, которую я замечаю каждое утро, глядя в зеркало во время бритья, и от которой ты будешь освобождаться лишь на время, на несколько дней римской грезы и только с помощью какой-нибудь Сесиль, которую ты не способен будешь перевезти в тот город, где сам живешь постоянно».
Путешествие Дельмона в замкнутом пространстве купе, его «неподвижное» восприятие раскручивающихся в памяти, в воображении, в снах событий, объединяющих разные фрагменты времени, порождает иллюзию движения. В чередовании движения / неподвижности угадывается аллюзия на парадокс Зенона, суггетивно воплощающий закон повседневности – ее движение в бесконечном повторении. Упоминания о Юлиане Отступнике, разбросанные по тексту романа, являются метафорой «ложно» выбранного пути реконструкцией экзистенциалистской идеи «недолжного» существования: «не в силах ничего изменить, ты лишь молча наблюдал за тем, как сам предавал себя». Сны и видения Дельмона о сошествии в загробный мир, о встрече со своим «двойником» порождают аллюзию с «Божественной комедией» и «Илиадой», эмблематически воплощая «пробуждение» сознания, осознающего, что надо менять не женщину, а образ жизни. Реконструкция экзистенциалистских идей происходит на другом эстетическом уровне: лишь написав книгу, он изменит свой статус, вырвется из пут быта, превратится в автора, творца.
Сюжетная история возвращается к теме творчества, к рефлексии романа о романе. «Поскольку критика и творчество оказываются двумя видами одной и той же деятельности, то их жанровое противопоставление исчезает, давая место организации новых форм». Эта тенденция, подчеркивал писатель, является одной из основных черт современного искусства, «сближая его с искусством предшествующих эпох, в частности, с искусством барокко; в обоих случаях эта сосредоточенность текста на себе – реакция на изменение картины мира». Литература сводится к игре, в которой участвуют автор и читатель: «Ты думаешь: "Хорошо бы показать в этой книге, какую роль может играть Рим в жизни человека, живущего в Париже"». Автор уступает место «приключениям» письма. Многостраничные фразы (явление, которое порицалось во французской культуре, хранившей верность классической прозрачности и ясности языка. Этим объясняется непопулярность Пруста до второй половины XX века) передают хаотичность потока сознания, внутренней речи, управляемой штампами и стереотипами. Бютор описывал свои стилистические поиски как максимальное замедление ритма фразы повествования, воплощающего «остановку» времени, его «опрокинутость» в вечность. События, связанные ассоциативно, наплывают друг на друга, удваиваются, теряют четкость очертаний и подчеркивают «иллюзивность» смыслов. «Реальность житейских банальных историй становится частью романного вымысла. Роман, по выражению писателя, является «генетическим кодом культуры», «общей ткани», которая отражается в каждом из современников».
Клод Симон (1913 – 2005)
К. Симон был удостоен Нобелевской премии в 1985 г. за вклад в мировую культуру в «изображении человеческого существования, которое сочетало в себе эстетические открытия с глубоким осмыслением эпохи».
Творческая лаборатория К. Симона раскрывается в его книге «Слепой Орион» (1970), текст которой представляет коллаж из различных иллюстраций, репродукций картин художников разных эпох (от Пуссена до Раушенберга), фотографий, почтовых марок, фотомонтажа, в котором ослепительная улыбка Мэрилин соседствует с головой Че Гевары. Все эти фрагменты, фиксирующие «следы времени», олицетворяют, по мысли К. Симона, за-
висимость автора от социокультурного контекста. Недаром автор уподобляется «Слепому Ориону». В качестве примера К. Симон приводит факт из жизни Стендаля: описывая переход через Альпы с итальянской армией Наполеона, Стендаль обнаружил, что воспроизводит не собственное воспоминание, а гравюру, изображавшую эти события. Воздействие «чужого» взгляда, считает писатель, направляет ассоциативную память, заслоняя воспоминания о реальном факте. Подобная установка определяет разрушение персонажа и автора как носителей «индивидуального» сознания. Теория К. Симона основана на той же идее, что и общая концепция Р. Барта о «смерти» субъекта («Смерть автора», 1968) и концепция Лакана о разрушении аутентичности (самотождественности) личности.
В романах К. Симона 1950-х годов («Трава», 1958; «Дороги Фландрии», 1960) основным художественным принципом репрезентации является коллаж. В «Дорогах Фландрии» на первый план выдвигается память, в которой сливаются настоящее (послевоенное время) и прошлое – капитуляция Франции, гибель и плен солдат. Но в отличие от прустовского концепта «интуитивной» памяти, память в романе К. Симона, обусловленная идеей «растворения индивидуального сознания», не способна восстановить прошлое в его аутентичности, а лишь зафиксировать «следы времени». Репрезентация реальности коррелируется соотношением «я – другой» и темой «чужого» взгляда, что выражается слиянием «я» рассказывающего и «я» действующего, т.е. рассказчика: Жорж одновременно представлен как «я» и как персонаж «он». Этот стилистический прием приводит к полной деперсонализации, к «гибели» автора.
Сквозь хаотичный поток сознания диалогов и монологов персонажей – Жоржа, Иглезии, Блюма – пробивается сквозной лейтмотив романа: гибель командира эскадрона капитана де Рейшака. Эта тема переключается с одного персонажа на другой, переходит от одного сознания в другое, бесконечно варьируясь и повторяясь. Техника повторения приводит к совмещению взаимозаменяемых сознаний: непонятно кому принадлежит голос, кто говорит, «...а Жорж (если это был действительно по-прежнему Блюм, сам себе задающий вопросы) если только он (Жорж) действительно вел диалог под ледяным саксонским дождем с хилым еврейчиком – или тенью еврейчика, превратившегося в очередной труп – а не сам с собой, со своим двойником, в полном одиночестве, под серым дождем...».
В гибели капитана де Рейшака – мотив, в котором переплетаются тема исторического поражения Франции в 1940 г. и тема личного поражения. Смерть «героя» на дорогах войны, обрастая банальными подробностями адюльтера, превращается в трагикомический фарс. Техника зеркального отражения событий – гибель капитана де Рейшака повторяет судьбу его дальнего предка, члена революционного Конвента, командира французской армии, разбитого, как и он, в бою, вынужденного, как и он, отступать, и нашедшего дома жену в постели с лакеем. «Словно бы война, насилие, убийство как бы воскресили дабы убить вторично словно выпущенная полтора века назад пуля все эти годы стремилась достичь своей второй мишени дать заключительный аккорд нового бедствия».