Западный канон(Книги и школа всех времен)
Шрифт:
Я увидел «В ожидании Годо» прежде, чем прочел, и помню, как мне стало не по себе от цитаты из Шелли, произнесенной Ларом, когда всходила луна: «Побледнела, устав… взбираться на небеса и глядеть на таких, как мы» [601] . Беккет, как и Джойс, не разделял презрения к Шелли, которое высказывал Элиот (как выяснилось, Элиот сам его не разделял). Слова, обращенные Шелли к луне, служат, по сути, эпилогом первого действия:
Не потому ль ты так бледна, Что над землей вставать устала, Блуждая в небесах одна, Ты улыбаться перестала, И, бесконечный обойдя простор, Остановить нигде не можешь взор?.. [602]601
Эстрагон переиначивает
602
Пер. Д. Смирнова-Садовского.
Шелли, скептик отчасти юмовского толка (вопреки репутации платоника), возможно, иронически заигрывает тут с епископом Беркли; как бы то ни было, я подозреваю, что Беккет истолковал эти слова именно в таком ключе, чем и объясняется то, что Эстрагон их цитирует. По Беркли, предметы не существуют сами по себе, они обретаются в нашем рассудке, поскольку мы их воспринимаем, — и луна у Шелли пародирует берклианское субъективное сознание, безрадностное и изменчивое оттого, что ни одному человеку не дано достигнуть постоянства предмета. «Такие, как мы» недостойны взгляда луны, поэтому мы не обретаем существования.
Блуждающая в одиночестве луна Шелли символизирует страх Эстрагона быть оставленным Владимиром, выражаемый им в угрозах Владимира бросить. Этот страх родствен суицидальной мании Эстрагона, с которой связано сравнение им себя с Христом. Биограф Беккета Дейдре Бэр пишет, что Эстрагон первоначально звался Леви, и, наверное, можно предположить, что Беккет задумал его по образу своих друзей-евреев, убитых фашистами, в частности собрата-джойсеанца Поля Леона. Существует зыбкая, но неизменно пугающая связь между «ожиданием» Годо и тем тревожным ожиданием, из которого во многом состояла скромно-героическая деятельность Беккета во французском Сопротивлении. Страх смерти явно тяготеет над «В ожидании Годо», и ироническая пародия на уход Беркли от принципа реальности — один из аспектов, не дающих этой пьесе угодить в «вещи своего времени».
Вскоре после начала второго действия Шелли возвращается: Эстрагон примеряет его образ мертвых листьев [603] ко «всем этим мертвым голосам» [604] , ко всем потерянным Беккетом друзьям и любимым. Последующая истерика Поццо подкрепляет сетования на смертность: «Они упрямо рожают и рожают на погосте, день блеснет на миг, и снова кругом ночь» [605] . Ранее, в потрясающем причитании Лаки, епископ Беркли получает диалектическую отповедь: «одним словом после смерти епископа Беркли невозвратимая утрата на душу населения составляет один дюйм четыре унции на душу населения» [606] . Объективированные смертью, мы лишаемся существования, а прежде того нам не дает покоя вопрос — существуем ли мы на самом деле. Так, Владимир опасается, что он, возможно, лишь видится Эстрагону во сне, что кто-то, возможно, смотрит на него, пока он смотрит на спящего Эстрагона.
603
И в переводе Бальмонта, и в переводе Пастернака («Ода западному ветру») прилагательное опущено, ср.: «О, бурный ветер, Осени дыханье, / Перед твоей незримою стопой, / Как духи перед властью заклинанья, / Бегут листы и кружатся толпой…» (Бальмонт); «О буйный ветер запада осенний! / Перед тобой толпой бегут листы, / Как перед чародеем привиденья…» (Пастернак).
604
Беккет С. В ожидании Годо. С. 69 (пер. О. Тархановой).
605
Там же. С. 101.
606
В переводах О. Тархановой и М. Богословской этого нет.
В такие моменты Беккет как драматург добивается эффекта, изобильная странность которого совершенно несоизмерима с его исходной самобытностью. Бал правит философская драма, и Беккет явно возвращается к пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон», как и в книге о Прусте. Но пафос Беккетовых бродяг причудливо самобытен, хотя за ними и стоят тени Шекспировых шутов, в первую очередь Фесте из «Двенадцатой ночи». Своим отношением к смерти Беккет удивительным образом напоминает доктора Джонсона, чем может объясняться его ранний замысел — пьеса «Человеческие желания» [607] , одним из действующих лиц которой был бы Джонсон собственной персоной. Как и у Джонсона, у Беккета была навязчивая идея связи раннего знакомства рассудка со смертностью с убежденностью в том, что любовь теряется рано, в противном случае она не терялась бы никогда. Это — лейтмотив «Последней ленты Крэппа», где вступление Беккета в сороковой год своих эстетических воззрений подается как ироническое единство с тенью объекта, павшей на «я» (цитируя из самого проницательного у Фрейда в «Печали и меланхолии»). Если первичными прообразами Эстрагона и Владимира были Беккет и его будущая жена Сюзанн, то их долгий марш протяженностью в месяц из Парижа на юго-восток Франции в ноябре 1942 года можно считать materia poetica,
607
Беккет отсылает к «Тщете человеческих желаний» Джонсона.
Своей славой Беккет не слишком обязан своим прозаическим повествованиям (если их можно так назвать); его мировая известность как основывалась, так и основывается на его пьесах, в первую очередь — на «В ожидании Годо». Сколь бы незаурядны ни были его квазироманы, его шедевр — это, безусловно, «Эндшпиль», и именно в театре он достиг практически полного художественного своеобразия. Единственная пьеса Джойса, «Изгнанники», — это упражнение в ибсенизме, а пьеса Пруста была бы таким же кошмаром, каким оказались пьесы Генри Джеймса. Диковинное сродство с Кафкой, которое Беккет не приветствовал, в его пьесах чувствуется, но оно умерено тем, что, как мы видели, у Беккета нет кафкианского ощущения «неразрушимого». В Джойсе было нечто герметическое и манихейское; в Беккете — нет. Он не путал себя ни с Богом, ни с Шекспиром, хотя и «Гамлет», и «Буря», и «Король Лир» подвергаются пересмотру в «Эндшпиле», который соотносится с творчеством Шекспира так же тесно, как «Поминки по Финнегану».
Среди лучших драматургов нашей Хаотической эпохи — Брехта, Пиранделло, Ионеско, Лорки, Шоу — трудно найти равного Беккету. У них нет «Эндшпиля»; чтобы найти пьесу такой же непреходящей силы, придется вернуться к Ибсену. Автор «Мерфи» словно где-то рядом, когда мы дожидаемся Годо, но исчезает, когда мы входим в крысоловку Хамма, его вариант мышеловки Гамлета, которая сама была переделкой того, что называлось «Убийством Гонзаго». Мне не приходит в голову ни одного литературного произведения XX века, написанного до 1957 года, являющегося достижением хотя бы отчасти таким же самобытным, как «Эндшпиль», да и с тех пор не появилось ничего, что могло бы соперничать с ним в самобытности. Пусть Беккет и отказался от «мастерства», сочтя его невозможным после Джойса и Пруста, — в «Эндшпиле» он его достигает. После того как в 1956 году Беккету исполнилось пятьдесят, у него было пять невероятно творческих лет — период, начавшийся «Эндшпилем», в течение которого также были написаны «Последняя лента Крэппа» и «Как есть». «Эндшпилем» Беккет установил новый стандарт, вполне соответствовать которому больше не удавалось и ему самому.
Самое раннее из дошедших до нас драматических сочинений Беккета — сцена, оставшаяся от задуманной им пьесы об отношениях доктора Джонсона и миссис Трейл. Обозначенная как первое действие, под заглавием «Человеческие желания», эта сцена разворачивается в странном обиталище доктора Джонсона, где живут суетой и милостью: миссис Уильямс, миссис Демулен, мисс Кармайкл, кот Пахарь и доктор Левет. Дамы бранятся друг с другом — и мы вдруг переносимся по творческому пути Беккета почти на двадцать лет вперед: входит пьяный Левет и с трудом взбирается по лестнице; дамы реагируют так:
Между тремя женщинами — обмен взглядами.
Жесты отвращения. Открываются и закрываются рты.
Наконец они возвращаются к своему времяпрепровождению.
Миссис У. Слова нас подводят.
Миссис Д. Вот тут-то сочинитель для театра, несомненно, заставил бы нас говорить.
Миссис У. Он заставил бы нас объяснить Левета.
Миссис Д. Публике.
Миссис У. Невежественной публике.
Миссис Д. Галерке.
Миссис У. Партеру.
Миссис К. Ложам.
Отсюда — один шаг до «В ожидании Годо» и другой — до «Эндшпиля». Взгляд Беккета с самого начала был направлен через актеров на публику, никогда не наоборот. В «Эндшпиле» происходит резкая интернализация; вся эта пьеса — как бы пьеса в пьесе, только без публики на сцене; мы словно оказываемся в голове странного солипсиста Хамма — Гамлета, дошедшего до последней черты, одновременно и Просперо, утопившего свои книги, а то и Лира почти что в его последнем безумии. Беккет, как до него Джойс, обращается к Шекспиру, но отнюдь не в джойсовской манере. Явных отсылок к Шекспиру в «Эндшпиле» очень мало. Беккет переосмысливает кульминации всех трех пьес. Клов — это Калибан и Ариэль в отношении к Просперо; Горацио и могильщик, попавшиеся в диалог с Гамлетом; Шут и Глостер, напуганные Лиром. Множество перестановок: Глостер/Клов не слеп; Хамм — слеп. Хамм/Лир требует от Клова/Шута любви; Лиров Шут, при всей своей язвительности, любит Лира, как родной и единственный сын. Гамлет в финале бесстрастен и как бы не от мира сего; Хамм все время ведет себя чудовищно, но Гамлет неизмеримо опаснее его. Клов — очень нелюбящий Горацио, но, подобно Горацио, он представляет собою публику для Хамма/Гамлета. Просперо демонстрирует силу прощения [608] ; Хамм враждебен всему живому и обозлен на него. Клов со своими обидами — скорее Калибан, чем Ариэль, но хотеть уйти он не может, потому что идти некуда.
608
Блум отсылает к словам Просперо: «Но благородный разум гасит гнев / И милосердие сильнее места» («Буря», V, I. Пер. М. Донского).