Западный канон(Книги и школа всех времен)

Блум Гарольд

Нири произносит лишь первую, оптимистическую часть любимой Беккетовой цитаты из Блаженного Августина, на которой выстроится весь этос «В ожидании Годо»: «Не отчаивайся — один из воров был спасен; не обольщайся — один из воров был проклят». Беккет как-то сказал: «Меня интересует облик идей — даже если я их не разделяю… У этой фразы чудесный облик. Облик по-настоящему важен». У протестантов, оглядывающихся на Августина, облик божественного прощения и противоречив, и произволен, а Беккет, убежденный атеист, воспитывался все же в протестантском духе. В «Мерфи», вещи упоительно атеистической, больше чистого комизма, чем в любой другой вещи Беккета. Мрачные обертоны в ней повсеместны, но постоянная бодрость удерживает их на периферии. На протяжении всей книги Джойса сдерживает другое и последнее «романическое» влияние, которое испытывал Беккет: влияние весьма отличного от Беккета Пруста, о котором в 1931 году Беккет опубликовал короткую, живую книгу. Ее апогей — представление о Прусте, составить которое мог, наверное, только последователь Джойса:

Для Пруста качество языка важнее любой этической или эстетической системы. Поистине он не пытается разделить форму и содержание. Одно — это конкретизация другого, раскрытие мира. Мир Пруста метафорически выражен ремесленником, так как метафорически постигнут художником: это непрямое,

сравнительное выражение непрямого и сравнительного восприятия [593] .

Если заменить «Пруста» на «Джойса» или «Беккета», то этот пассаж по крайней мере не потеряет в убедительности. В начале «Пруста» Беккет говорит о «нашей самодовольной воле к жизни» [594] и присоединяется к Прусту в его шопенгауэрианском противостоянии этой воле. Из этого монографического эссе возникло его творческое кредо — две ясные фразы, наводящие мост между Джойсом и Прустом:

593

Беккет С. Пруст. С. 59.

594

Там же. С. 10.

Плодотворно лишь то исследование, которое сосредоточено на раскопках, погружении, стяжении духа, схождении. Художник деятелен, но в отрицательном смысле, он уходит от ничтожности лежащих за пределами круга явлений и стремится к центру водоворота [595] .

Это схождение в бездну своего «я» в большей мере определяет трилогию Беккета, чем «Поминки…» или «Поиски…». В Джойсе Беккета более всего восхищало — любовь в данном случае ни при чем — то сверхъестественное мастерство, которое тот неизменно выказывал. Беккет никогда не представлял себе Джойса подавленным materia poetica — материалом, претворенным им в «Улисса» и «Поминки…». Беккетов Пруст, напротив, представлен противоположным ему литературным отцом, который имел смелость быть жертвой и пленником своего материала, принимать его с романтической тревогой. В эссе Беккета имя Джойса не упоминается, но он подразумевается под художником классической школы, противопоставленным романтику Прусту (и Беккету) и пишущим так, как те (в отличие от Джойса) живут, то есть во времени:

595

Там же. С. 44.

Художник классической школы исходит из предпосылки собственного всеведения и всесилия. Он искусственным образом возвышает себя над временем, чтобы придать рельефность хронологии своего произведения и качество причинности — механизмам его развития. За хронологией Пруста крайне сложно уследить, события развиваются судорожно, а его персонажи и темы, хотя они, казалось бы, подчиняются почти безумной внутренней необходимости, представлены с замечательным, вызывающим в памяти Достоевского, презрением к пошлости правдоподобного сцепления фактов [596] .

596

Там же. С. 55.

Это даже больше относится к «Мерфи», чем к «В поисках утраченного времени», и это уже выступление в защиту трилогии. «Чем больше Джойс знал, тем больше он мог»; альтернатива — «работа с бессилием, неведением» [597] . Эти слова следует понимать как метафору неких крайне обостренных состояний сознания, породивших «В ожидании Годо», трилогию и «Как есть», вещь по-настоящему сногсшибательную.

Едва ли, на мой взгляд, эти состояния являются сущностно иными ступенями сознания — скажем так, сознания сознания, как в посткартезианской аллегории Хью Кеннера, чей Беккет — по сути, последний из модернистов, комический эпилог Паунда, Элиота, Джойса (и Уиндэма Льюиса!) и, следовательно, последний свидетель уничтожения Запада Просвещением.

597

Из интервью Беккета И. Шенкеру («Нью-Йорк Таймс», 6 мая 1956 года).

Беккетово представление о наших невзгодах — мысль скорее постпротестантская, вызванная к жизни Шопенгауэром, а не Декартом. Самосознание — одна из составляющих того, как Беккету виделось наше вертиго, но самосознание у него — лишь очередной плод ненасытной воли к жизни. Даже Шопенгауэр, одержимый влечением по ту сторону принципа удовольствия и красноречиво его выражавший, был лишь очередным запоздалым его изобразителем, так же как после него — Фрейд. Властители воли к жизни, среди прочих, — Фальстаф и Макбет; точнее, Фальстаф — повелитель, а Макбет — жертва. Гамлет, который, конечно, не давал покоя Беккету, хотя тот и утверждал, что предпочитает Расина, — и повелитель, и жертва, и в этом двойном качестве он наполняет собою Беккетову каноническую пьесу «Эндшпиль». Гамлет Беккета создан по французской модели, согласно которой чрезмерная сознательность отменяет деяние, и несколько отстоит от Гамлета Шекспира. Т. С. Элиот, который был бы рад предпочитать французского Гамлета, полагал: «Гамлет Лафорга — такой подросток, а шекспировский Гамлет — нет, его этим не объяснишь и не оправдаешь» [598] . Беккетов Хамм, как и Лафоргов Гамлет, — подросток, увеличенный до масштаба сокрушенного бога или демиурга. Но Хамма обременяет не самосознание; в нем постоянна пришедшая в состояние ужасного разложения воля к жизни, всегда остававшаяся даймоном Беккета. Если вы художник, то вы страдаете от сопутствующего этому призванию причудливого усиления воли к жизни, которое поначалу является жаждой признания, а в конце концов — бессмертия. Беккет, похоже, был не худшим и не менее порядочным человеком, чем всякий другой сильный писатель, даже гораздо лучше и порядочнее многих: бесконечно сердобольный, безмерно добрый, хотя и еще более бесконечно замкнутый. Но, будучи писателем, он страдал, как страдают все писатели; чем сильнее писатель, тем сильнее страдание, — а Беккет был очень сильный писатель, его скорее, чем Борхеса и Пинчона, можно назвать последним (на сегодня) писателем, занимающим неуязвимое положение в Каноне.

598

Элиот Т. С. Гамлет и его проблемы // Элиот Т. С. Назначение поэзии. Киев, 1996. С. 156.

Когда

он начал писать по-французски и потом переводить себя обратно на английский, он стилистически освободился от Джойса, и над ним больше почти не тяготело Прустово мировоззрение, хотя они оба и «ведут род» от Шопенгауэра. Никто, столкнувшись с «Эндшпилем» или «Как есть», не найдет, что Беккету недостает странности, осязаемой самобытности. Его густая тень лежит на пьесах Пинтера и Стоппарда; его проза кажется тупиком: эту манеру никому ни расширить, ни углубить. «Эндшпиль», быть может, окажется эндшпилем последнего из главных периодов Западного канона: мы с тревогой поняли, что дожидаемся Годо, который окажется демиургом новой Теократической эпохи и чьего пришествия Беккет желал бы не больше, чем любой из нас. Что на наших набирающих силу шабашах культурных исследований будут делать с «Эндшпилем» и «Как есть»? Разве что указывать на них — а также на «В поисках утраченного времени», «Поминки по Финнегану» и сочинения Кафки — как на апофеоз старых недобрых времен, потерянные рай эстетов? Беккет, как и Джойс, предполагает читателя, знающего Данте и Шекспира, Флобера и Йейтса, а также всех прочих великих, вечно живых мужчин и женщин (если вспомнить хвалебные слова Кольриджа о Шекспире) [599] . У театра свои традиции и своя преемственность, и Беккет-драматург будет жить столько же, сколько Шекспир и Мольер, Расин и Ибсен, — и его будут больше смотреть, чем читать. Беккету-прозаику грозит то же затмение, что и его предшественникам Джойсу и Прусту, так как новые теократы будут насаждать свой квазипросвещенный мульти культурный неканон. Какие шансы у «Мэлон умирает» или «Как есть» против «Меридиана» Элис Уокер и прочего прописанного нам корректного чтения? Мой жанр — погребальный плач, и я смотрю на вещи достаточно смиренно и трезво, чтобы видеть залог «канонического» существования Беккета в «Эндшпиле», «В ожидании Годо» и «Последней ленте Крэппа», поэтому ниже, к сожалению, о поздних недраматических вещах Беккета говорить не буду.

599

Ср. неверный русский перевод: «Непревзойденные примеры (тому, как воображение гения лепит фон, характеры и страсти, налагая на все свой отпечаток,) читатель обнаружит, если вспомнит и „Лира“ и „Отелло“, — чего только не подскажет ему память из „драм великих и бессмертных того, кто сам уже давно почил“» (Кольридж С. Т. Biographia Literaria, или Очерки моей литературной судьбы и размышления о литературе // Кольридж С. Т. Избранные труды. М., 1987. С. 108).

Притом что протагонисты у Беккета поразительно разнообразны, почти все они имеют одно общее свойство: они повторяются, они обречены раз за разом рассказывать и разыгрывать одну и ту же историю. Они наследуют Вечному жиду, Старому мореходу Кольриджа, Летучему голландцу Вагнера и охотнику Гракху Кафки. Жанр Беккета — трагикомедия (недвусмысленное определение «В ожидании Годо») [600] ; при всей мрачности воздействия, его манера — не трагическая, если не считать «Эндшпиля». Нельзя сказать, что пьеса «В ожидании Годо», должным образом поставленная и сыгранная, смотрится легко; но я всякий раз хочу поскорее увидеть ее снова, а вот чтобы посмотреть даже хорошую постановку «Эндшпиля», вещи более сильной, но и более жестокой, мне приходится собираться с силами. Хамм, вздорный Гамлет «Эндшпиля», — практически идеальный солипсист, и изобразительную силу Беккета, явленную в этой пьесе, подчас трудно выдержать. Устойчивая популярность «В ожидании Годо» как-то связана с печалью двух клоунов, Гого и Диди. Но в конце концов эта пьеса — притом что она мягче «Эндшпиля» и менее апокалиптична — оказывается в своих импликациях не веселее поздних вещей Ибсена. Дожидаться Годо — это, в общем, то же, что ждать, когда мы, мертвые, пробудимся.

600

Подзаголовок пьесы — «Трагикомедия в двух действиях».

«Эндшпиль» выходит из шекспирианской парадигмы, в которой элементы «Короля Лира», «Бури», «Ричарда III» и «Макбета» оказываются наложены на «Гамлета»; но «В ожидании Годо», как отмечают все исследователи, восходит к водевилю, пантомиме, цирку, мюзик-холлу, немой кинокомедии, а если брать глубже, то к источнику этого всего: фарсу, средневековому и позднейшему. «В ожидании Годо» кажется вещью настолько же архаической, насколько «Эндшпиль» — пророческой: былая Теократическая эпоха встречается с тою, что всегда несется на нас снова. Все исследователи опять же сходятся на том, что «В ожидании Годо» не оставляет дух протестантской Библии: Каин и Христос как будто бы где-то рядом, но Годо не является Богом, как не является им и жуткий Поццо. Его имя — произвольно и бессмысленно; неважно, откуда оно взялось — из Бальзака ли (которого Беккет терпеть не мог), из Беккетовой ли жизни. О христианстве и «В ожидании Годо» Беккет высказался с жестокой определенностью: «Христианство есть мифология, с которой я хорошо знаком, и я ею пользуюсь. Но не в этом случае!» Никогда не следует забывать о том, что Беккет более чем разделял неприязнь Джойса к христианству и к Ирландии. Оба предпочли неверие и Париж, и обилие важных современных писателей из Ирландии Беккет объяснял тем, что страна, настолько замученная англичанами и священниками, была вынуждена петь. Спасение, на которое Беккет едва ли рассчитывал, также недоступно и Владимиру с Эстрагоном в этой наименее августиновской по духу из пьес — несмотря на афоризм о двух ворах.

Беккет опасался, что когда-нибудь «В ожидании Годо» может показаться «вещью своего времени». Я еще помню, как впервые увидел спектакль по этой пьесе, в 1956 году в Нью-Йорке, с Бертом Ларом в роли Эстрагона и Э. Г. Маршаллом в роли Владимира, которых начисто переиграли Курт Казнар в роли Поццо и Элвин Эпстейн в роли Лакки. Беккет, посетить спектакль отказавшийся, заклеймил его «ужасно неточной и вульгарной постановкой». Перечитывая пьесу в 1993 году, понимаешь, что некоторая «своевременность» в ней есть, но дело, возможно, в том, что мир сорокалетней давности, по ту сторону шестидесятых, уже кажется погруженным в бездну времен где-то на век. То, от чего тогда мне было не по себе, теперь вызывает чувства ностальгические; совсем другое дело «Эндшпиль». Хамм — одновременно шахматный король, которому все время угрожает «съедение», и дурной игрок, хотя неясно, с кем он может играть, если не считать нас, публики. Эстрагона и Владимира, играющих исключительно «на ожидание», д'oлжно представлять великими артистами (и великим артистам), и между ними и публикой должна устанавливаться дружественная связь. Беккет явно не хотел, чтобы его бродяги нас очаровывали, но тогда ему следовало сделать их другими. Хамма, наименее очаровательного из солипсистов, покойный Берт Лар сыграть бы не мог; зато никто (я надеюсь) не дал бы Лару роль Поццо, предшественника Хамма.