Западный канон(Книги и школа всех времен)

Блум Гарольд

Мольер, столь же лукавый, сколь глубокий, не хотел восхвалять в лице Альцеста свою противоположность, но я думаю, что его позабавило бы моральное осуждение, которое вызывает в наш хаотический век его аристократический мизантроп. Монтень научил Мольера неуловимости истины; этот драгоценный для актера урок пошел бы на пользу и Альцесту, если бы тот смог его вынести — но тот бы не смог. Говоря, что у Мольера был комический, а не трагический дар, мы понимаем при этом, что его величайшие комедии очень мрачны, хотя и никогда не переходят в трагикомедию — это не французский жанр. И Монтень, и Мольер избегают того трагизма, о котором говорит в «Сокровенном Боге» Люсьен Гольдман в связи с Паскалем и Расином. Религиозное мироощущение и религиозная вера — вещи очень разные, особенно в эпоху, когда веру еще навязывают, и, возможно, отсутствие религиозного мироощущения — это главное, что объединяет эссеиста, написавшего «Об опыте», с драматургом, создавшим «Мизантропа», «Тартюфа» и «Дон Жуана».

Это главное им приходилось скрывать из соображений безопасности, но метафорически оно приняло форму презрения к врачебному

ремеслу, которое питали оба писателя. В своих сатирах на врачей Мольер лукаво намекает на параллели между медициной и богословием — у Монтеня этот намек совершенно прозрачен. Движение от гуманизма к восхвалению обыкновенной жизни, которое Фрейм прослеживает у Монтеня, Мольер усвоил без остатка: его идеальной публикой были бы те честные люди, которые заменили Монтеню гуманистический идеал. Залог Монтеневой самобытности — автопортрет, определенно не тот материал, из которого мог бы создавать свои вещи комедиограф. Залог самобытности Мольера — эволюция от фарса к своего рода критической комедии, а для такой эволюции нужен был импульс нетеатрального происхождения. Предположу, что Мольер воспользовался подсказкой Монтеня, но его автопортреты — это автопортреты наоборот или навыворот. Альцест — главная из этих антитетических инверсий, но есть и другие, и идут они от того, как Монтень описывал человека, изображая сознательно усеченные образы. Монтень учит обузданию воли, которое ведет к самообладанию; Мольер показывает мрачную комедию разнузданной воли — это приводит к самоотречению и разрушительным страстям. Альцест, каким бы сильным и достойным восхищения я его ни находил, — это то, что получается, если не внять предостережению Монтеня, которым заканчивается эссе «Об опыте». Тот, кто старается выйти за пределы своего существа и ускользнуть от своей человеческой природы, впадает в безумие. Он не возвышается до ангела — он принижается до зверя. В финале Альцест, желающий бежать в пустыню (пусть и метафорическую), играет с теми силами, которые страшили Монтеня больше всего.

7. Сатана Мильтона и Шекспир

Своего места в каноне Мильтон не лишится никогда, хотя из всех первостепенных поэтов он, кажется, нынче вызывает самое сильное негодование у литературоведов-феминистов. Однажды в разговоре с Джоном Драйденом он с излишней готовностью признался, что Спенсер был его «великим прообразом»; со временем я пришел к мысли о том, что так он защищался от Шекспира. Шекспир был одновременно источником Мильтоновой поэтической тревоги — скрытой, но подлинной — и, парадоксальным образом, первоначалом Мильтоновой каноничности. Из всех, писавших после Шекспира, именно Мильтон, а не Гёте, не Толстой и не Ибсен, удачнее всего пользовался Шекспировым изображением характера и его изменений, в то же время яростно гоня от себя Шекспирову тень. Самый шекспировский литературный персонаж после созданных собственно Шекспиром — это Сатана Мильтона, наследник великих героических злодеев — Яго, Эдмунда, Макбета, а также контр-Макиавелли — Гамлета, в его самой мрачной ипостаси. Мильтона и Фрейда (высоко ценившего Мильтона) объединяет то, что оба в долгу перед Шекспиром и оба от этого долга уходят. Тем не менее способность вынести силу Шекспира и поставить ее себе на службу есть, наверное, самое прочное связующее звено между амбивалентностью у Мильтона и у Фрейда, между бунтом Сатаны против Бога и гражданской войной в душе.

Одни из первых героических злодеев — это Тамерлан Кристофера Марло, скифский пастух, сделавшийся завоевателем, и еще в большей мере — его же Варавва, самоупоенный мальтийский еврей, весельчак от лукавого. От величественных нигилистов Марло лежит прямой путь к ранним шекспировским чудовищам, мавру Арону из трагической бойни «Тита Андроника» и горбатому Ричарду III. Все эти образы были слишком грубы, чтобы подействовать на чувства Джона Мильтона. Интеллектуальный нигилизм Сатаны из «Потерянного рая» начинается с бездны в емком сознании Гамлета; но сначала нигилистические черты Мильтонова погибшего ангела проявились в Яго, который первым страдал от сознания попранного достоинства [231] , от того, что его богоподобный командир его обошел.

231

Ср. слова Сатаны в «Потерянном рае»: «Еще во мне решимость не иссякла / В сознанье попранного моего / Достоинства, и гордый гнев кипит, / Велевший мне поднять на битву с Ним / Мятежных Духов буйные полки…» (Милтон Д. Указ. соч. С. 10).

Миф, который открыто транслировал Мильтон, гласил, что Шекспир держал сторону «природы», то есть всему открытой дикости или естественной свободы, тогда как он, Мильтон, держал сторону более чистого или лучшего дела — преодоления природы ради достижения небес (или хотя бы изображения небес). Но Мильтоновых небес никто долго не вынесет; даже Мильтон, сам себе партия или секта, вряд ли вытерпел бы «там» и минуту. «Потерянный рай» великолепен оттого, что не только эпичен, но и убедительно трагичен; это трагедия падения Люцифера, его превращения в Сатану, хотя Люцифер, денница и сын зари, повелитель звезд, которые спадут с неба, в нем не показан. Мы видим лишь падшего Сатану — притом что Адама с Евой наблюдаем до, во время и после грехопадения. Если понимать «трагическое» по-другому, то «Потерянный рай» — это также трагедия Евы и Адама: им, как и Сатане, неизбежно присущи некоторые Шекспировы свойства, но они при этом изображены несколько менее убедительно, чем Сатана: тому досталось больше Шекспирова развития глубинной сущности. Это обстоятельство, возможно, — один из ключей к непростым отношениям между Мильтоном

и автором «Отелло» и «Макбета», пьес, которые, кажется, «заразили» «Потерянный рай» сильнее всего. Отвергая шекспировскую открытость всему, Мильтон все же применил ее к своему злодею, причем с большим успехом, чем к своим герою и героине, и роковым образом обошелся без нее, когда изображал Бога и Христа, которые в итоге ничем не обязаны Шекспиру и, возможно, поэтому бесцветны как драматические характеры. Наверняка о Боге Мильтона можно сказать лишь то, что он напыщен, убежден в своей правоте и самодоволен, а Христос Мильтона, как я уже однажды отметил, — это всего лишь командующий наступлением танков, эдакий небесный Роммель или Паттон.

Шекспир умер, когда Мильтону было семь лет. В 1632 году, когда было опубликовано стихотворение Мильтона «К Шекспиру», Шекспир был мертв уже шестнадцать лет. Мы все время должны держать это в голове, думая о тревожном отношении Мильтона к величайшему поэту, писавшему по-английски, — а может быть, величайшему в мире. Скоро будет сорок лет, как не стало Уоллеса Стивенса (умершего в 1955-м), но он по-прежнему незримо присутствует в современной американской поэзии. Шекспир был опасно близок по времени к Мильтону, который в своем стихотворении не столько отдает ему дань, сколько гонит его прочь, особенно в этом месте:

Dear son of memory, great heir of fame, What need’st thou such weak witness of thy name? Thou in our wonder and astonishment Has built thyself a life-long monument. Дорогой сын памяти, великий наследник славы, На что тебе столь слабый свидетель твоего имени? Ты в нашем изумлении и восторге Воздвиг себе памятник на века [232] .

Шекспир, сын памяти и матери Муз, сам есть Муза мужского рода, вдохновляющая Мильтона — но не на трансцендентные видения. Слова «изумление и восторг», как можно судить по опыту, верно определяют чувства, которые Шекспир вызывал и вызывает в каждом поэте, но среди устремлений Мильтона эти чувства были не на первом месте. Подобно Данте, Мильтон хотел написать божественную поэму или, на деле, третий Завет. Изумление и восторг — отнюдь не то же самое, что истина и благоговение, и Шекспирова «природа» весьма отличается от библейского или Мильтонова «откровения». И Макбет, и Сатана — жертвы своего воображения; первый может символизировать скрытую тревогу Шекспира, который таким образом порицал свою силу воображения; но второй явно отражает Мильтоново недоверие к фантазии и ее неудобствам [233] .

232

Перевод Ю. Корнеева:

К чему тебе, Шекспир наш бесподобный, Величественный памятник надгробный? <…> В сердцах у нас себе воздвиг ты сам Нетленный и слепящий взоры храм.

233

Блум отсылает к заглавию книги 3. Фрейда «Неудобства культуры» (или «Недовольство культурой») (1930).

Протестантский пророк, безусловно первый протестантский поэт, Мильтон был бы весьма угнетен тем, что нынче «Потерянный рай» читается как сильнейшая научная фантастика. Я постоянно перечитываю эту поэму и всего живее чувствую изумление и восторг, странность Мильтонова творения. «Потерянный рай» уникален тем, что это — поразительная смесь трагедии Шекспира, эпоса Вергилия и библейского пророчества. Ужасный пафос «Макбета» соединяется с ощущением кошмара «Энеиды» и властностью Танаха. Казалось бы, такое сочетание должно пустить на дно любой литературный текст, но Джон Мильтон, слепой и разбитый политическим поражением, был непотопляем. Возможно, западная литература не знает более грандиозного триумфа визионерской воли. Мы чувствуем, что в «Самсоне-борце» и «Возвращенном рае» Мильтон несет довольно тяжкие потери, но в «Потерянном рае» он одерживает победу над всеми своими соперниками, кроме тайного борца — Шекспира.

В «Потерянном рае» внимание читателя должно сосредотачиваться на Сатане, к которому чуть ли не каждый ученый истолкователь относится как к мальчику для битья и который тем не менее — безусловно, лучшее, что есть в поэме; удивительное дополнение Мильтоном древнееврейских рассказов о Творении в Книге седьмой создает лишь относительное равновесие. Сатана, разумеется, терпит поражение — но ведь и Яго с Макбетом, сделав свое героически-злодейское дело, терпят в конце концов поражение, и Мефистофель в поэме Гёте, когда Фауст возносится на небеса.

Такого рода поражения диалектичны — все дело в том, кто в итоге устанавливает точку зрения читателя. Яго, сбитый с толку готовностью, с которой Эмилия отдает жизнь за спасение доброго имени Дездемоны, скорее умрет под пытками, чем раскроет свои мотивы, даже самому себе: «Отныне впредь я не скажу ни слова». Сатану мы в последний раз видим змеем, шипящим на дне Ада.

Такой точке зрения не вполне веришь; это — самое безжалостное проявление Мильтоновой тенденциозности, ему же первому и навредившее. Мильтон показывает себя не с лучшей стороны — мне кажется, это его личная месть Сатане за то, что тот присвоил слишком много сил и страсти поэта. Шекспир не мстит ни Яго, ни Макбету, ни любому другому персонажу всех тридцати восьми своих пьес.