Западный канон(Книги и школа всех времен)
Шрифт:
Все это было Гёте не в новинку; первая часть «Фауста» — сплошь пародия на Шекспира с отголосками Кальдерона и Мильтона. Я не знаю другого поэта, который бы унаследовал от Западного канона столько, сколько Гёте. Целое шествие, от Гомера до Байрона, вовлекается в «Фауста», опустошается и наполняется вновь — но с тем существенным отличием, которое неизменно придает пародия, даже самая чинная. На протяжении всей этой книги я утверждаю, что произведение, чтобы стать каноническим, должно содержать в себе контрканоническое начало — но едва ли в таком чрезмерном объеме, как у Гёте. Что-то от подхода Гёте было у Ибсена, и «Фауст» пародируется в «Пер Гюнте» наряду с Шекспиром. Другие великие писатели Демократической эпохи, в том числе Уитмен, Дикинсон, Толстой, не пытались собрать воедино всю западную традицию, как это сделал Ибсен. Наш век
Это — речь не Ибсена и не Джойса. Курциус верно писал в 1949 году: Гёте ознаменовал собою конец одного из направлений традиции. Возможно, присвоенная мною модель Вико тут не совсем к месту, но если под аристократизмом понимать элитизм духа, гностическое чувство, то Гёте действительно последний великий писатель эпохи, начавшейся с Данте. Чтобы сочинить такой контрканонический эпос, или космологическую драму, как вторая часть «Фауста», нужно быть связанным с каноном такими тесными отношениями, в каких после Гёте никто не имел несчастья (или удовольствия) состоять. Смерть Фауста так берет за душу именно поэтому: умирает нечто большее, чем персонаж по имени Фауст.
Как бы умер Пер Гюнт, реши Ибсен отдать его Пуговичному мастеру? Можем ли мы вообразить смерть Польди Блума? Фаустовский человек, как мы увидим, умирает классической смертью, потому что связь с традицией, в каком бы пародийном или ироническом ключе она ни представала, не была нарушена. После Гёте все, что можно нарушить, нарушалось. И Эмерсон, и Карлейль, и Ницше свято чтили Гёте, и все они понимали, что он, конечно, — завершение. Смерть Фауста — репетиция этого завершения. Фрейд, ища образного выражения для своего терапевтического метода, придумал такое: «Там, где было Оно, должно стать Я». Это намерение — последний замысел Фауста: отвоевать берег, создать Новые Нидерланды.
Перенявший у Гёте его иронию — при всем своем, у Гёте же перенятом, сциентизме — Фрейд понимал то, что только начинает постигать в финале Фауст, а именно «ментальность» обращения вспять: «Там, где есть Я, должно стать Оно». В этом обращении Мефистофель со своими громилами совершает убийство в экологических интересах Фауста, Фауст наподобие Эдипа мечется в раскаянии и гонит прочь Заботу. Отвернувшись от магии, решившись противостоять магии, решившись противостоять самой природе, отвергнув всякую возможность отрешения от мира сего, умирающий Фауст (не знающий, впрочем, что умирает) начинает становиться фрейдовским человеком, принимающим принцип реальности. С этим приятием приходит последняя идеалистическая несбыточная мечта — осушить болото, чтобы там, где было оно, оказался Фауст.
Мефистофель вмешивается, нанося последнее свое оскорбление: зловещие лемуры заменяют рабочих, и слепой Фауст, слыша стук лопат, не знает, что они копают ему могилу, а не выполняют его последний замысел по усовершенствованию природы. Вергилиевские духи ночи и мертвых, лемуры — скелеты, мумии, и они крадут песню могильщика из «Гамлета», копающего могилу Офелии. Фауст облекает свое последнее заблуждение в слова, не согласующиеся с этой зловещей музыкой, стуком лопат, и с гамлетовской меланхолией: «Я высший миг сейчас переживаю» [314] . После этого Фауст падает навзничь на руки лемуров, которые кладут его на землю и закапывают. Если воспользоваться словом самого Фауста, то теперь он закабален, а пари они с Богом проиграли.
314
Гёте И. В. Избранные произведения. Т. 2. С. 610.
Далее начинается жуткая и достославная комедия, приправленная нарочито возмутительным дурновкусием пожилого Гёте. Растревоженный Мефистофель сетует на то, что слово нынче ничего не стоит, и вместе со своими трусливыми
Если читать внимательно, то едва ли последнее видение Гёте вдруг покажется нам христианским. Нет, оно герметично, индивидуально и в высшей степени неортодоксально; но таким же было видение Данте, прежде чем церковь отступила перед его совершенством и канонизировало его. Гёте очень хитро подражает Данте и в то же время превосходит его, возводя на небесный трон не одну лишь свою Беатриче. Даже Doctor Marianus не совсем ортодоксален: в Богоматери он приветствует «Приснодеву, деву-мать, / Госпожу вселенной» [315] . Бедную же Гретхен, каявшуюся на земле и кающуюся на небе, Mater Gloriosa принимает лишь с тем, чтобы та направляла Фауста, когда он двинется за своей возлюбленной в высшие сферы.
315
Там же. С. 625.
Но когда мы слышим раскаяние Фауста? Да, Фауст умирает — но, учитывая, что ему сто лет от роду, — вполне своевременно. Нераскаявшийся, непрощенный, всю жизнь бывший заодно с Дьяволом, он удостаивается моментального спасения, как и приличествует тому, чье имя означает «предпочтенный». Это несправедливо, совсем не по-католически, да и вовсе не по-христиански, если иметь в виду любое хоть немного ортодоксальное христианство. Гёте беззастенчиво подчинил католическую мифологию и Дантовы структуры своей собственной мифопоэтической системе, такой же индивидуальной, как Блейкова, но куда более охотно заигрывающей с внутренними противоречиями, как бы даже приглашающей их. Если Фауст и попадает в высшие сферы, то лишь потому, что его грехи были искуплены в духовном лоне эзотерического гётеанства. Христианство и Христос — лишь одна из мелодий мифопоэтического контрапункта, звучащая под занавес второй части «Фауста».
Заключительные строки — это Гётев чувственный высокий романтизм в чистом виде: «Здесь — заповеданность / Истины всей. / Вечная женственность / Тянет нас к ней». Куда? Фауста тянет к ней не Богоматерь, но Маргарита с Еленой. Гёте тянул к ней величественный ряд Муз, увековеченных в его стихах. Католический колорит финала второй части — не более и не менее чем очередное проявление контрканонического начала в Гётевом пожизненном триумфе языка и личности.
Часть III
ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ ЭПОХА
10. Каноническая память у раннего Вордсворта и в «Доводах рассудка» Джейн Остен
Некоторые музыковеды утверждают, что Монтеверди, Бах и Стравинский — три величайших новатора в музыкальной истории, хотя утверждение это и остается спорным. В канонической западной поэзии есть, на мой взгляд, всего две подобные фигуры: Петрарка, который создал поэзию Возрождения, и Вордсворт, который, можно сказать, создал современную поэзию, сохраняющую преемственность на протяжении вот уже двух столетий. В терминах Вико — коль скоро я выстраиваю эту книгу с их помощью — с Петрарки началась лирическая поэзия Аристократической эпохи, вершиной которой стал Гёте. Вордсворт благословил (или проклял) западную поэзию Демократической/Хаотической эпох, постановив, что стихи не пишутся «о чем-то». Их предмет — сам субъект, либо присутствующий в тексте, либо отсутствующий в нем.